Anc per null temps no.m donet iai, d'Arnaut Catalan, PC 27,4

Édition du texte : Ferruccio Blasi, Le poesie del trovatore Arnaut Catalan, Florence, 1937 : 14-16.

I
Anc per null temps no.m donet iai
amors, per q'om sol esser pros
e.n sol far rics fatz enveios
e metre e donar e garnir ;
ar no.n fan ren cill cui fai mantenensa
e ieu, qe anc non aic iorn sa valensa,
am desamatz per leis en grat servir,
e sui amics ses respieg de iauçir.

II
Francs cors, tu temps tan q'ab esglai
m'as tornat d'ardit temeros
de leis, qe.m ten marrit ioios.
Per so o fai : qar ieu m'albir
q'el mon non es neguna benvoilhensa
qe si'egals a la soa entendensa :
per so.m don gaug e dol, qar no.ill aus dir
lo ben qe.il vueilh, per q'ieu ab ioi m'açir.

III
Un iorn ensems el mes de mai
volgra q'estessan li gelos
e.l drut ab lur muilhers rescos
lai on cascuns poges conplir
so qe mais vol, de leis qi plus ll'agensa,
ab ardimen e ses tota temensa !
Q'ieu sui aqell qi no m'aus enardir
de tan ric ioi, per paor de failhir.

IV
De ioi viu sems e ab esmai,
fins amans desaventuros ;
e es m'avengut tot per vos,
donna, qe.m fas pensan langir,
per q'ieu non sai vas nuilha part girensa,
plazens dona, si vos no.m fas sufrensa,
si.us plai, d'aitan qe vueilhaz q'ie.us remir,
pensan el cor so qe de vos dezir.

V
E qar am nems ab cor verai,
contra mon saber cabalos
mos francs volers sobramoros
m'en fai forsar lo trop-grazir ;
mas no.n ai fag ni ieu no.n fatz parvensa,
q'ira m'en vens e tem qe.m sobrevensa,
per q'ieu iratz non mi puesc esiauzir
plus q'oms iauzenz, tan qant a ioi, marrir.

VI
Pros comtessa de pretz e de Proensa,
vos iest ses par de gentil captenensa
e de beutat e de gent acuilhir
e d'onratz fatz comensar e fenir.

VII
Seinh'en vescoms de Polinhac, temensa
mi pren de vos, qar iest de grand valensa :
qe mortz non vol los avols rics delir,
anz poinh'ades e.lls pros valenz auçir.


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Ma traduction d'après F. Blasi :

I. Jamais à aucun moment, l'amour ne m'a donné la joie alors qu'on a l'habitude, pour l'amour, d'être preux, d'accomplir de nobles faits qui rendent les autres jaloux, de dépenser, de donner et de garnir ; maintenant ceux que l'amour maintient ne font rien de cela et moi qui n'ai jamais eu de son secours aime, bien que je ne sois pas aimé, pour le servir de bon gré, et je suis un ami sans espoir de jouir.

II. Cœur franc, tu crains tant qu'avec effroi, tu m'as fais un téméraire hardi d'elle qui me tient marri joyeux. Donc je le fais : car je m'imagine qu'au monde n'existe aucune bienveillance qui soit égale à son entendement : c'est pour cela que je me donne la joie et la douleur, car je n'ose lui dire le bien que je lui veux, donc je m'attriste avec joie.

III. Un jour au mois de mai, je voudrais que les jaloux et les amants soient ensemble cachés avec leurs femmes là où chacun peut obtenir ce qu'il veut à jamais de la personne qui lui plaît le plus, avec hardiesse et sans aucune crainte ! Car je suis celui qui n'ose enhardir de tant de riche joie, par peur de falloir.

IV. Je vis sans joie et avec inquiétude, en tant qu'amant malchanceux ; et tout m'est arrivé pour vous, madame, qui me faites languir en pensant, c'est pourquoi je ne trouve nulle part le secours, dame plaisante, si vous ne me faites pas indulgence, s'il vous plaît, d'autant que vous voulez que je vous admire pensant au cœur ce que je désire de vous.

V. Et puisque j'aime trop avec un cœur vrai contre mon bon sens, mon franc désir très amoureux me force trop aimer ; mais je n'en ai fait ni n'en fais paraître, car la colère m'en vainc et je crains qu'elle me vainc, c'est pourquoi en colère, je ne peux pas me réjouir plus que quelqu'un qui s'attriste en réjouissant, aussi joyeux que je sois.

VI. Vaillante comtesse de prix et et de Provence, vous êtes sans paire en ce qui concerne la conduite noble, la beauté, le gentil accueil et le commencement et la fin des faits honorables.

VII. Seigneur vicomte de Polignac, la peur me prend de vous, car vous êtes de grande valeur : car la mort ne veut pas détruire les mauvais seigneurs ; plutôt elle s'efforce à tuer les preux vaillants.

Ben es razos qu'eu retraia, d'Arnaut Catalan, PC 27,4a

Édition du texte : Ferruccio Blasi, Le poesie del trovatore Arnaut Catalan, Florence, 1937 : 9-11.

I
Ben es razos qu'eu retraia
una cansoneta gaia ;
e, sol c'a ma dompna plaia,
de cui sui hom e servire,
gen mi sera pres,
car apres
ai que res, si bon non es,
no.ill platz ni l'agenssa.

II
E puois totz bos pretz l'agenssa,
amor prec d'aitan la.m venssa
q'ieu l'aus dire ses temenssa
mon cor e qu'ill no.is n'azire.
Que, can de lieis pes,
tem qe.il pes,
s'ieu lo sieu gen cors cortes
prec que merce m'aia.

III
Ia nuill temps merce no m'aia,
s'ieu anc fis ren qe.il desplaia ;
mas platz li que mi dechaia
e, si.s vol, be.m pot aucire,
que sobrieira m'es
et a.m mes
en luoc qu'issir no.n puosc ges
meins de sa valenssa.

IV
Ben sai que sa grans valenssa
e sa bella captenenssa
e s'amorosa parvenssa
m'ant conquis ab son gen rire ;
et anc nuills hom pres
ni repres
non cuich pieitz de mi traisses
e platz me q'ieu.l traia.

V
Ia per negun mal qu'ie.n traia,
non es qu'eu enan no.m traia
sa fina valor veraia ;
et agra.m traich de martire,
sol qe.m mantengues
e.m tengues
per sieu, car ill m'a conques
e no.m fai guirenssa.

VI
Bella Lionors, guirenssa
trob'ab vos pretz ses faillenssa ;
e valor e conoissenssa
volc Dieus en vos gen assire :
tant d'onor i mes
q'en un mes
non poiria dir los bes
per saber q'ieu aia.

VII
Proensa, bel m'es,
car a mes
Savoia en vos totz bes
ab pros dompna gaia.


*************************
Ma traduction, d'après F. Blasi :

I. Il est bien raisonnable que je compose une petite chanson joyeuse ; et pourvu qu'elle plaise à ma dame dont je suis vassal et serviteur, je serai satisfait, car j'ai appris que rien, s'il n'est pas bon, ne lui plaît ni lui agrée.

II. Et puisque tous les bons prix lui plaisent, je prie Amour de la convaincre pour moi pour de telle sorte que j'ose déclarer sans crainte mon cœur et et que cela ne la mette pas en colère, parce que, quand je pense d'elle, je crains l'irriter si je prie sa noble personne courtoise de me prendre en pitié.

III. Qu'elle ne me prenne jamais en pitié, si j'ai fait quelque chose qui lui déplaît ; mais il lui plaît de me rabaisser et, si elle veut, elle peut bien me tuer et elle m'a mis en un lieu dont je ne peux guère sortir sans son aide.

IV. Je sais bien que sa grande valeur, sa belle conduite et son allure amoureuse m'ont conquis avec son beau rire ; et je pense qu'aucun homme, pris ou repris, n'a souffert pire que moi et il me plaît que je souffre d'elle.

V. Parmi tous les maux dont je souffre, rien ne sera comparable à ce que je ne me représente plus sa fine valeur véritable ; elle m'aurait traité de martyr, pourvu qu'elle me maintienne et me tienne pour son vassal, car elle m'a conquis et ne m'a pas donné le salut.

VI. Belle Éléonore, chez vous, le prix trouve sans faute le salut ; et Dieu a voulu gentiment placer en vous la valeur et la sagesse : il y a mis tant d'honneurs qu'en un mois, je ne pourrais dire tous les biens que je sais.

VII. Provence, il me plaît que la Savoie a mis en vous tous les biens avec la dame vaillante et gaie.

Amors, be.m platz e.m sap bo, d'Elias de Barjols, PC 132,2

Édition du texte : Stanislas Stronski, Le troubadour Elias de Barjols, Toulouse, 1906 (Reprint New York, 1971) : 32-34.

I
Amors, be.m platz e.m sap bo
quar per vostres faitz vilas
mensongiers e soteiras
vos mesprendon tug li pro ;
tot per la vostra faillida
vos fui cascus e.us oblida
e pe.ls fols captenemens
que faitz tan dezavinens.

II
Amors, ieu vi la sazo
que vos eratz flors e gras !
ar vei dels plus sobeiras
qe.n tenon tug mal resso ;
c'aissi.us es enmalezida
q'a cels qi.us an obezida
es mensongeir' e volvens
e sirvetz los dessirvens.

III
Amors, ieu no sai baro
tant sia ioves efas
que mezes dos astezas
ni.us servis ses guizardo ;
per que cil vos aun gequida
qi.us an longuamen servida,
car meins n'a de iauzimens
qui plus vos ser lialmens.

IV
Amors, aissi.us dic de no,
qu'ieu no soi en vostras mas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
qui.s met en vostra preizo ;
e gart me Dieus d'aital vida,
que ia no.m si' escarida
qu'ieu vos si' obediens
ni.m torn e.ls vostres turmens.

V
Al valen rei de Leo
qu'es senher dels Castellas
cui eu soi amicx sertas
tramet, si.ll platz, ma chanso ;
e si er per lui grazida
meils n'er cantad' et auzida
qu'el es sobre.ls plus valens
lars e adrei[z] e plazens.

VI
. . . . . . . . . . . . ] don vida
car au [. . . . . . . . . . . . . .
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

VII
Ies sa valor(s) no.m oblida
de la comtessa grazida,
Biatris, ni sos bos senz
ni sos bels captenemenz.


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Ma traduction :

I. Amour, je me plais et je suis content car pour vos faits vilains, mensongers et inférieurs, tous les preux vous méprisent ; chacun vous fuit et vous oublie pour votre faillite et pour les conduites si laids que vous faites.

II. Amour, j'ai vu le temps où vous étiez fleur et grain ! maintenant je vois parmi les plus haut placés que tous vous tiennent en mauvaise réputation ; car ainsi vous êtes devenu mauvais car à ceux qui vous ont obéi vous êtes mensonger et infidèle et vous servez ceux qui vous désobéissent.

III. Amour, je ne connais aucun baron, aussi jeune soit-il, qui mettrait douze astezas [monnaie d'Asti] et qui vous servirait sans récompense ; c'est pourquoi ceux qui vous ont longuement servi vous ont abandonné, car celui qui vous sert loyalement en a moins de joie.

IV. Amour, ainsi je vous dis non, que je ne soie en votre main ... qui se met en votre possession ; et que Dieu me garde d'une telle vie, que jamais ma destinée soit de vous obéir ni me diriger vers votre souffrance.

V. Au vaillant roi de Léon qu'est le seigneur de Castille, dont je suis ami sûr, je transmet, si lui plaît, ma chanson ; et si elle est agréable pour lui, elle sera mieux chantée et mieux écoutée, car il est au dessus des plus vaillants, plus généreux, plus charmants et plus plaisants.

VI. ... dont la vie car j'entends...

VII. Je n'oublie guère la valeur de la gracieuse comtesse Béatrice, ni ses bons sens ni ses belles conduites.

Ben deu hom son bon senhor, d'Elias de Barjols, PC 132,4

Édition du texte : Stanislas Stronski, Le troubadour Elias de Barjols, Toulouse, 1906 (Reprint : New York, 1971) : 29-32.
I
Ben deu hom son bon senhor
amar e servir
et honrar, et obezir
a tota s'onor,
e de mal senhor ses merce,
quant ponha.ls sieus en desfaire,
se deu hom qui pot estraire,
quant sos servizis pro no.lh te.

II
Atressi.s deu hom d'amor
per bon dreg partir,
quant ve que no.n pot iauzir
ni.l val ni.l acor ;
per qu'ie.m part forsatz e.m recre
d'amor cuy suy merceyaire,
car anc iorn no.m volc ben faire
ni non ac chauzimen de me.

III
Partitz me suy de l'error,
en que.m sol tenir
amors, e del lonc dezir,
don non sen dolor ;
e s'eu anc dels mals trais granre
e dels bes no.l lausei guaire,
sos dans m'es greus a retraire
aitan li port de bona fe.

IV
Ia mais semblant trichador
no.m poiran ausir
ni.ll meu no.m faran languir
huelh gualiador,
quar folhs es qui sos folhs huelhs cre,
mayntas vetz, so m'es veiaire,
e fols qui trop es guardaire
d'aisso que no.l tanh ni.l cove.

V
Al valent emperador
vuelh mostrar e dir
que totz met Dieus en azir
mas son servidor ;
e pus Dieus l'a donat de que,
serva.l a dreg l'emperaire
qu'on del mon no pot plus traire
mas tant quant aura fach de be.

VI
Comtessa Beatris, gran be
aug de vos dir e retraire,
quar del mon etz la belaire
de las autras dompnas qu'om ve.

VII
En Blacas ies no se recre
de son fin pretz enan-traire
ans val mais que no sol faire
e melhur'e creys so que te.

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Ma traduction :

I. On doit bien aimer et servir son bon seigneur et être prêt à l'honorer par tous les moyens, et on doit, si possible, s'extraire du méchant seigneur sans merci qui pousse les siens en ruine, quand ses services ne lui sont d'aucune utilité.

II. Ainsi doit-on par bon droit partir de l'amour quand on voit qu'on ne s'en réjouit plus ni l'on ne vaut ni l'on lui prête secours ; c'est pourquoi je m'éloigne malgré moi de l'amour et j'y renonce, même si je lui demande grâce, car jamais il n'a voulu me faire du bien ni a eu pitié de moi.

III. Je suis parti de la souffrance dans laquelle l'amour me tenait, et aussi du désir qui a longtemps duré dont je ne sens plus la douleur ; et si jamais j'ai beaucoup souffert les maux et je ne me réjouis guère des biens, il m'est difficile de reprocher ses fautes autant je lui porte de la bonne foi.

IV. Jamais les aspects tricheurs ne pourront me tuer ni les yeux trompeurs ne feront languir les miens, car il est fou celui qui croit à ses yeux fous, maintes fois, cela me semble, et celui qui se soucie trop de ce qui ne lui convient pas.

V. Au vaillant empereur [Frédéric II], je veux montrer et dire que Dieu met tout en disgrâce sauf son serviteur ; et puisque Dieu l'a doté de quoi, que l'empereur Le serve loyalement car les gens du monde ne peut plus souffrir que tant qu'il aura fait de bien.

VI. Comtesse Béatrice, j'entends dire et décrire grand bien de vous car vous êtes la plus belle des dames qu'on voit du monde.

VII. Seigneur Blacatz ne se décourage guère d'avancer son fin mérite. Plutôt, il vaut plus que d'habitude et il améliore et augmente ce qu'il tient.

Morir pogr'ieu, si.m volgues, d'Elias de Barjols, PC 132,9

Édition du texte : Stanislas Stronski, Le troubadour Elias de Barjols, Toulouse, 1906 (Reprint : New York, 1971) : 27-28.

I.
Morir pogr'ieu, si.m volgues
e.l vostre poder, amors,
que ia no.m volgratz far socors
en tal loc m'aviatz mes ;
per qu'es fols qui no.s desvia
de so don no.s pot iauzir,
e selh qu'o met en sufrir
es fols e sec sa folhia.

II.
Hueymay non suy vostre pres,
per que.m puesc virar alhors,
e fug a.ls sospirs et als plors
et a las malas merces
de vostra grieu senhoria,
amors, tan qu'alhors me vir ;
e suy iratz del partir
si be.l colpa non es mia.

III
Ses colpa no suy ieu ges,
qu'a la belh'on es valors
e fin pretz e vera lauzors
cugey amar me degnes ;
ben aigui pauc sen lo dia !,
mas amors la.m fetz chauzir
e miey huelh per que.ls n'azir
e ia mais no.ls ne creyria.

IV
Amors, anc pro non tengues
als vostres amics melhors,
mas als fenhens gualiadors
que vos meton en disses
donatz de ioy manentia,
amors, e faus escarnir,
e ia no.us degr'abelhir
fals amics ni fals'amia.

V
Amors, pus no.us plai mos bes
a mi no plai vostr'onors ;
pero, forsatz en fas clamors
e no.us pessetz que.m tolgues
de vos, si bes m'en venia ;
e quar no m'en pot venir
ni no.n ai mas lo dezir,
tuelh m'en e tenc autra via.

VI
Pros comtessa, on que sia,
Biatritz, puesc per ver dir,
que.l genser dompn'es que.s mir
e pretz per melhor vos tria.

*************************
Ma traduction :

I. Je pourrais mourir, si vous, Amour, et votre pouvoir me le vouliez, car jamais vous ne voudriez me porter secours en ce lieu où vous m'aviez mis ; c'est pourquoi est fou celui qui ne s'écarte pas de ce dont on ne peut se réjouir et celui qui le met en souffrance est aussi fou car il suit sa folie.

II. Désormais je ne suis plus votre prisonnier, parce que je peux me tourner vers ailleurs, et je m'enfuis des soupirs, des pleurs et de la méchante pitié de votre lourde seigneurie, Amour, tant que je me vire ailleurs ; et je suis affligé de la séparation même si la faute n'est pas de moi.

III. Sans faute je ne suis guère, car j'ai pensé que la belle où résident la valeur, le fin mérite et la vraie louange daigne m'aimer ; comme j'ai été insensé ce jour-là ! mais l'amour et mes yeux me l'ont fait choisir. C'est pour cela que je les hais et je ne les croirai plus jamais.

IV. Amour, jamais vous n'avez aidé vos meilleurs amis, mais vous donnez aux trompeurs feignants qui vous mettent en déchéance la jouissance de joie et la possibilité de fausses moqueries contre les vraies amants, alors qu'il ne faudrait pas qu'un faux ami ou une fausse amie vous plaise.

V. Amour, puisque mes bonnes qualités ne vous plaisent pas, votre honneur ne me plaît pas non plus. Pourtant, je porte plainte malgré moi, et ne pensez-vous pas que je me suis séparé de vous même si le bien m'en venait ; puisqu'il ne peut m'en venir et je n'en ai plus le désir, je m'en vais et je prends un autre chemin.

VI. Béatrice, la comtesse vaillante, où qu'elle soit, je peux dire pour de vrai qu'elle soit la plus gentille dame qu'on puisse admirer et le mérite vous choisit pour la meilleure.

Nulhs hom en re no falh, d'Aimeric de Belenoi, PC 9,13a = 392,26

Édition : Maria DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi, Paris, 1935 : 143-147.

I
Nulhs hom en re no falh
Tan tost, ni mesave,
Com en luec on se te
Per pus asseguratz ;
Per que.m par grans foudatz
Qui no tem so qu'avenir li poiria :
Qu'ieu cujava, quan Amors no.m tenia,
Que no.m pogues forsar oltra mon grat ;
Mas eras m'a de.l tot apoderat.

II
Tant es d'amoros talh
La belha que.m rete,
Qu'om non l'au ni la ve
No.n si'enamoratz.
E donc s'ieu suy forsatz,
Non cugetz ges grans meravelha sia :
Que sa beutatz, lai on ilh se deslia,
Vens enaissi trastot'autra beutat,
Quom lo solelhs venz tot'autra clardat.

III
De robis ab cristalh
Me par que Dieus la fe,
E de.l sieu dous ale
L'espiret, so sapchatz :
Qu'ab digz enamoratz,
Ples de doussor, ab erguelh ses folhia
Parla e ri, ab tan doussa cunhdia,
Qu'a.ls amadors creys d'amar voluntat,
E fai amar selhs que non an amat.

IV
E quar hieu tan no valh
Cum a.l sieu pretz cove,
Al lieys, et azir me
Quar m'en suy azautatz.
Qu'om non es tan prezatz
Que sa valors a.l sieu ric pretz pars sia.
Pero, s'Amors entre.ls amans li tria
Lo plus leyal ni.l mielhs enamorat,
No.m cal temer son pretz ni sa rictat.

V
Molt suefri greu trebalh
Quan lunhar m'en ave ;
Mas aisso.m fai gran be :
Qu'on plus m'en suy lunhatz,
M'estay sa grans beutatz
Tals com la vi, en mon cor, nueyt e dia,
E.l gens parlars, en l'avinens paria
Ab qu'ieu domney mantas vetz, a celat,
Qu'om se cuyda qu'ieu aia d'als pessat.

VI
De la comtessa Beatris non poiria
Tan de ben dir, que mais en lieis no.n sia :
Qu'en lieis ha Dieus tan de ben ajustat,
Com per part n'a a las autras donat.

VII
Senher N'Imo, s'Amors no.m retenia,
De vos vezer mais tener no.m poiria ;
Mas Amors m'a tan fort apoderat,
Qu'ieu non puesc far mas quan sa volontat.

*************
Ma traduction :

I. On faille et on échoue plus souvent dans un lieu où on se croit en sûreté qu'ailleurs ; c'est pourquoi il me paraît un grand fou celui qui ne craint pas ce qui lui pourrait advenir : car je pensais qu'Amour ne pourrait pas me forcer outre mon gré quand il ne me tenait pas, mais maintenant il m'a complètement subjugué.

II. La belle qui me retient est tellement de taille amoureuse qu'on ne l'entend ni la voit sans en être amoureux. Et donc si je suis forcé, ne pensez guère que ce soit une grande merveille : car sa beauté, quand elle se déshabille, vainc avant toute autre beauté, comme le soleil bat toute autre clarté.

III. Il me paraît que Dieu l'a faite du rubis et du cristal, et de Sa douce haleine, Il l'a animée, sachez-le : car avec les doigts enamourés pleins de douceur, et avec l'orgueil sans folie, elle parle, et elle rit avec tant de grâce douce qui fait croître chez les amoureux la volonté d'aimer et fait aimer ceux qui n'ont pas aimé.

IV. Et puisque je ne vaux pas autant qu'il faut pour sa valeur, je l'aime, et je m'énerve car je m'en suis attaqué. Qu'on n'est pas tant apprécié que sa valeur soit égal à son riche prix. (?) Pourtant si Amour lui choisit le plus loyal et le meilleur amoureux parmi les amants, il ne me faut pas craindre son mérite ni sa richesse.

V. Je souffre très péniblement quand il advient de m'en éloigner ; mais ainsi je me fais du grand bien : car là où je me suis retiré, sa grande beauté demeure telle que je la vois, dans mon cœur, nuit et jour, et la noble parole et la bonne compagnie avec lesquelles je courtise maintes fois reste cachées qu'on croit que j'ai pensé à autre chose.

VI. De la comtesse Béatrice, je pourrais dire tous ces biens qui soient en elle : car en elle Dieu a ajusté tant de bien alors qu'Il n'en a donné aux autres dames qu'en partie.

VII. Seigneur Aymon, si Amour ne me retenait, je ne me tarderais pas à vous voir ; mais Amour m'a dompté tellement fort que je ne peux pas faire autrement que d'obéir à sa volonté.

Tant es d'Amor honratz sos senhoratges, d'Aimeric de Belenoi, PC 9,21

Édition et traduction : Maria DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi, Paris, 1935 : 126-131.

I
Tant es d'Amor honratz sos senhoratges,
Que non hi cap negus malvatz usatges ;
E quar N'Albertz es de domnas salvatges,
Non tanh, quon fals remanha entre lor ;
Qu'ieu fui e son lo lur fizels messatges.
Et enansiei lur pretz e lur valor,
E non hi trop ni destrics ni dampnatges —
Anz suy honratz quar chan per lur amor.

II
Ja mais N'Albertz non deu chantar d'amia,
Que reneguat a tota cortezia ;
E, quar donas apella de bauzia,
Be.l deuri'hom penre com traïdor.
E dic vos be, si la forsa fos mia,
Ja no.y agra nulh enemic pejor ;
Qu'om non es pros, si en donas no.s fia —
Mas avols hom s'o ten a gran folhor.

III
La lur amors es bona, e non greva :
Quar, si falhi premeiramen Na Eva,
La Maire Dieu nos en fetz patz e treva,
Per que d'aisso nos non em peccador ;
Ans val ben tan totz hom qu'ab elhas treva,
Que entre.ls bos lo ten hom per melhor.
Tals las lauza, no sap d'amor que.s leva —
Per que no.s tanh que n'aya mais dolor.

IV
E quar mentau duguessa ni regina
Que.l fezesson de lur amor aizina,
Venjes las en la pros comtessa fina
De Proensa, on a tota valor.
De Saluza la bella N'Ainezina
Fassa est clam a son entendedor,
La comtessa Biatritz, sa cozina,
Si.l ve camjar en nulh'autra color.

V
Si.l Salvatga es tan pros d'Auramala,
Cum N'Albertz ditz, non er mais dins sa sala,
Que no ss'o tengu'az anta ni a tala.
E si ja mais ve lieys ni sa seror
E no l'en fan tornar en un'escala,
No son filhas d'en Conrat, lo senhor :
Quar qui ferra la lur amor sotz l'ala,
Aver en deu ardimen e paor.

VI
Pero, si.l ve la pros domna de Massa,
Cylh que conquer totz jorns pretz et amassa,
E no.l bat tan, entro que.n sia lassa,
Ja no.l sal Dieus son leyal amador,
Ni no sia loncs temps fresca ni grassa,
Ni non tenha son amic em pascor,
Quar es lo joys que tot autre joy passa
D'aquest secgle, et ab mais de doussor.

VII
Per las autras e per la pro comtessa
De.l Carret, vuelh que sia senhoressa
De N'Albertet una velha sotzmessa
D'avol home, quar a dig mal de lor.
E se l'a ja domna e mal no.l pessa,
Dentre las pros s'en an estar alhor :
Quar ges no.s tanh que neguna l'aguessa
Prestat d'invern son avol cobertor.

VIII
Domnas totas li fan don e promessa
De tot son mal, quar a dig mal d'amor.

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I. Le royaume de l'Amour est si honorable, qu'il ne s'y trouve place pour aucun mauvais usage ; et, puisque Messire Albert déteste les femmes, il ne doit pas, lui, un félon, demeurer parmi elles. Moi, j'ai été, et je suis leur fidèle messager, j'ai exalté leur mérite et leur valeur, et je n'y trouve ni ennuis ni dommages ; au contraire, je suis honoré de chanter pour leur amour.

II. Jamais plus Messire Albert ne doit chanter son amie, car il a renié toute courtoisie ; et, puisqu'il accuse de tromperie les femmes, on devrait bien le pendre, comme traître. Je vous le dis en vérité, si j'en avais le pouvoir, jamais il n'aurait de pire ennemi [que moi] ; car l'homme n'est pas noble, s'il ne se fie aux femmes, mais un homme vil considere [sic] cela comme une grande folie.

III. Leur amour est doux, il ne cause pas de peine : car si, au commencement, Dame Eve faillit, la Mère de Dieu obtint pour nous trève [sic] et paix ; de sorte que nous ne sommes pas pécheurs à cause de cette faute. Au contraire, tout homme qui les fréquente acquiert une telle valeur, qu'on le tient pour le premier parmi les gens de bien. Tel les loue, sans savoir ce que l'amour lui prépare (?) ; il ne faut donc pas qu'il en résulte jamais de douleur pour lui.

IV. Et puisqu'il parle de duchesse et de reine qui lui auraient fait don de leur amour, que la noble et valeureuse comtesse de Provence, qui possède toutes les qualités, les venge de lui. Que la comtesse Béatrice, cousine de la belle Agnès de Saluces, réclame cela de son admirateur, si elle lui voit changer d'opinion.

V. Si Selvaggia d'Auramala est aussi noble que le dit Messire Albert, il n'entrera jamais plus dans son salon sans qu'elle considère cela comme une honte et un préjudice à son égard. Si jamais il vient les voir, elle et sa sœur, et qu'elles ne le fassent jeter en bas de l'escalier, elles ne sont pas les filles de Conrad, le Seigneur ; car celui qui frappera leur amour sous l'aile doit en avoir peur et hardiesse (?).

VI. Cependant, si la noble dame de Massa, celle qui acquiert et amasse chaque jour plus de mérite, le voit et ne le frappe jusqu'à ce qu'elle en soit lasse : que Dieu ne protège pas son amant sincère ; qu'elle ne soit plus longtemps fraîche et épanouie ; qu'elle n'ait plus d'ami au printemps, car cela, c'est la joie qui surpasse toute autre en ce monde, et celle qui a la plus grande douceur.

VII. Au nom des autres dames et de la noble comtesse de Carret, je souhaite qu'une vieille servante d'homme de rien soit la souveraine de Messire Albertet, parce qu'il les a calomniées. Et si jamais une dame l'accueille (?) et si elle ne pense pas de mal de lui, qu'elle ne paraisse plus parmi les dames nobles : car il ne faut pas qu'une seule femme lui prête, en hiver, sa vile couverture.

VIII. Toutes les dames lui accordent et lui souhaitent tous les maux, car il a médit de l'amour.

En amor trob tantz de mals seignoratges, d'Albertet de Sisteron, PC 16,13

Édition et traduction : Jean BOUTIÈRE, « Les poésies du troubadour Albertet », Studi medievali 10, 1937 : 43-47.

I
En amor trob tantz de mals seignoratges,
tantz loncs desirs e tantz malvatz usatges,
per q'ieu serai de las dompnas salvatges,
e no.is cuidon oimais q'eu chant de lor ;
qu'eu ai estat lor hom e lor mesatges
et enanssat lor pretz e lor valor,
e re no.i trob mas destrics e dampnatges ;
gardatz s'ieu dei oimais chantar d'amor.

II
D'amor non chan ni vuoill aver amia
bella ni pro ni ab gran cortesia,
c'anc no.i trobiei mas engan e bauzia
e fals semblan messongier trahidor ;
e qand ieu plus la cuich tener per mia,
adoncs la trob plus salvatg'e pejor ;
doncs ben es fols totz om q'en lor si fia ;
et ieu agui ma part en la follor.

III
Era vejatz de lor amor, si greva :
qe.ill primieira sap hom qe fo na Eva,
que fetz a Dieu rompre covenz e treva,
don nos em tuich enqeras pechador ;
per que fai mal totz hom c'ab ellas treva,
puois c'om no.n pot conoiser la meillor ;
tals las lauza, no sap d'amor qe.is leva,
ni anc no.n ac joi, pena ni dolor.

IV
El mon non a duquessa ni reïna,
si.m volia de s'amor far aizina,
q'ieu la preses, ni la comtessa fina
de Proensa, c'om ten per la genzor ;
de Salussa no vuoil que n'Agnesina
mi retenga per son entendedor,
ni.l comtessa Biatritz, sa cosina,
de Vianes, ab la fresca color.

V
Si Salvatga, la bella, d'Auramala,
qe de bon pretz a faich palaitz e sala,
non s'o tenga ad orguoill ni a tala,
non amarai ni lieis ni sa seror,
si tot de pretz son en l'aussor escala
e son fillas d'en Colrat, mon seignor ;
pero s'amors m'agra ferit sotz l'ala,
s'amar degues, mas no.n ai ges paor.

VI
Si n'Azalais de Castel e de Massa,
que tot bon pretz vol aver et amassa,
m'en pregava, tota.n seria lassa
anz que m'agues conquis per amador.
Dieus ! qui la ve com el'es fresca e grassa,
sembla rosa novella de pascor,
e siei beill huoill lanson cairel que passa
lo cors e.l cor, mesclat ab gran doussor !

VII
Si.m donava s'amor la pros comtessa,
cill del Carret, q'es de pretz seignoressa,
non faria per lieis un'esdemessa
(gardatz s'ieu dic gran orguoill o follor !)
que jes mos cors plus en dompnas non pessa ;
oimais lor er a percassar aillor,
q'ieu no vuoill jes que neguna m'aguessa
colgat ab se desotz son cobertor.

VIII
Dompnas, oi mais non vuoill vostra promessa
ni non serai de vos entendedor.

IX
Seign'en Colrat, grans es vostra despessa,
don poj'ades e creis vostra lauzor.

********************************
I. Je trouve en amour tant de mauvaises seigneuries, tant de longs désirs et tant de mauvais usages que je me tiendrai [dorénavant] à l'écart des femmes ; et que l'on n'aille pas croire que désormais je chanterai à leur sujet ! Car j'ai été [autrefois] leur homme lige et leur messager, et [malgré cela] je ne trouve auprès d'elles qu'ennuis et dommages. Voyez si désormais je dois chanter l'amour !

II. Je ne chante plus l'amour ; je ne veux plus avoir d'amie belle, noble et pleine de courtoisie, car je n'ai jamais trouvé auprès d'une telle femme que fausseté et tromperie, faux semblants mensongers et traîtres ; et c'est au moment où je crois le plus en être le maître, que je la trouve plus étrangère pour moi et pire [que par le passé]. Aussi, bien fous sont les hommes qui se fient aux femmes ; et j'ai participé, moi aussi, à cette folie.

III. Voyez à présent comme leur amour est préjudiciable : on sait que c'est dame Eve qui, la première, fit rompre à Dieu conventions et accord, et c'est pourquoi aujourd'hui encore nous sommes tous pécheurs. Aussi a-t-il bien tort, tout homme qui les fréquente, car il est impossible de reconnaître quelle est la meilleure. Si quelqu'un les loue, c'est qu'il ignore que l'amour est inconstant, et qu'il n'a jamais reçu de l'amour ni joie, ni peine, ni douleur.

IV. Il n'y a pas au monde de duchesse ni de reine dont je serais disposé, si elle me l'offrait, à accepter l'amour : pas même la noble comtesse de Provence, que l'on tient pour la plus charmante ; et je ne veux pas que dame Agnésine de Saluces me prenne pour « amant », non plus que sa cousine, la comtesse Béatrice de Viennois, au teint frais.

V. Si Selvaggia, la belle d'Auramala, qui a fait un palais et une salle de noble valeur, ne doit pas considérer [mes paroles] comme une marque d'orgueil et un affront, [je déclare que] je n'aimerai ni elle, ni sa sœur, bien qu'elles aient atteint toutes deux le plus haut degré de la valeur et qu'elles soient les filles de mon seigneur Conrad ; si j'avais dû aimer, leur amour m'aurait frappé sous l'aile (au cœur) ; mais cela n'est nullement à craindre.

VI. Si dame Adélaïde de Castel et de Massa, qui rassemble et amasse tout ce qui est noble prix, me priait d'amour, elle serait bien fatiguée avant de m'avoir conquis comme amoureux ; [et cependant] Dieu ! qui ne voit comme elle est fraîche et potelée : elle ressemble à une rose nouvelle du printemps ; et ses beaux yeux lancent un trait qui traverse le corps et le cœur avec une douceur extrême !

VII. Si elle me donnait son amour, la noble comtesse del Carret, qui est la souveraine de prix, je ne ferais pas, pour l'avoir, le moindre effort ; voyez si je suis orgueilleux et fou dans mes paroles ! Car mon cœur ne pense plus aux femmes : dorénavant, il leur faudra chercher ailleurs ; je ne veux pas que quelqu'une [de celles-ci] me tienne couché avec elle, sous sa couverture.

VIII. Femmes, dorénavant je ne veux plus de vos promesses et je ne serai plus amoureux de vous.

IX. Seigneur Conrad, grandes sont vos dépenses ; aussi votre réputation s'élève-t-elle et s'accroît-elle chaque jour.

prononciation de « août » (août 의 발음)

불어로 된 달의 이름 중에서 8월을 칭하는 août 은 그 발음이 특이한 것으로 유명합니다. 그와 관련된 재미있는 내용을 아래에 실었습니다.
Je recopie ci-dessous un article intéressant sur la prononciation du mot août. La source de l'article.

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Date de publication sur le site : 31 juillet 2007
La Lettre du CSA n° 207 - Juillet 2007   

Bientôt le « joli août »...

Dans le cadre de la mission du Conseil consistant à veiller à la défense et à l'illustration de la langue française dans les médias audiovisuels, La Lettre du CSA du mois de juillet donne quelques précisions sur la pronociation du mot « août ». C'est cet article qui est reproduit ci-dessous.

Comme chaque année, le mois d'août suscite sur les antennes quatre prononciations différentes : [ou], [out], [a-ou] [a-out]. Pierre Fouché, dans le Traité de prononciation française (1969), recommande la prononciation [ou] et précise : « La prononciation [a-ou] est archaïque ou dialectale. Il en est de même de [out] et à plus forte raison de [a-out] ».

Le Petit Robert (2007) et le Petit Larousse illustré (2007) donnent [ou] et [out] alors que des éditions antérieures ne retenaient que le mois d'[ou].

Pour Joseph Hanse, dans le Nouveau Dictionnaire des difficultés du français moderne (1987), « Le mois d'août se dit [ou] mais beaucoup prononcent le t final. La prononciation [a-out] est fautive alors qu'elle est correcte dans les dérivés aoûtat, aoûté et aoûtien [aoussien] ».

Dans le Dictionnaire des difficultés du français (1993), Jean-Paul Colin recommande « la seule prononciation correcte [ou], le t devant rester muet, bien que l'usage se répande, notamment dans les médias de prononcer [a-ou] ».

Maurice Grevisse, dans Le Bon Usage (1986), donne la prononciation habituelle [ou] mais trouve excessif de condamner [out].

Moins sévères sont les recommandations données par le Dictionnaire de l'Académie française qui, dans sa neuvième édition, note : « Août se prononce [ou] plutôt que [a-ou], le t se fait parfois entendre ». La septième édition (1878) préconisait [ou] mais signalait cependant « on prononce souvent [out] ».

Quelques années auparavant, Émile Littré, dans le Dictionnaire de la langue française (1863-1873), indiquait : « Août se prononce [ou], l'a ne se prononce pas. Pourtant quelques personnes prononcent [a-ou] ».

Venant du latin Augustus (mensis), substitué en l'honneur de l'empereur Auguste à Sextilis mensis (sixième mois devenu huitième mois lors de l'instauration du calendrier grégorien), ce mot de quatre lettres n'a cessé de provoquer de vives querelles à cause tant de sa prononciation que de sa graphie.

Dans son traité complet de prononciation, Comment on prononce le français (1917), Philippe Martinon écrit au sujet de l'histoire du mot : « Dans « août », l'a a cessé de se prononcer depuis le XVIe siècle [...] ; on a malheureusement continué d'écrire « août » avec un a [mais] la prononciation [a-ou] est surannée ». Il signale que la prononciation [a-ou] réapparaît à partir du XIXe siècle chez les orateurs et chez les poètes comme Victor Hugo, Sainte-Beuve et Henri de Régnier mais, pour lui, « on serait dans la tradition française en prononçant toujours et uniquement [ou] ».

En 1930, Léon Clédat raconte que Voltaire qui, dans l'avertissement de Zaïre affirme que le mois d'août se prononce [out], commençait ainsi une lettre à la marquise du Deffand « À Ferney le 19 Auguste », car il trouvait trop barbare d'écrire août et de prononcer [ou].

Si le « joli août » n'a pas de barque sur le Rhin, des poètes l'ont fêté comme mois de la moisson, avec une rime en [ou] :

« Dites ! L'ancien labeur pacifique, dans l'août
Des seigles murs et des avoines rousses,
Avec les bras au clair, le front debout
Dans l'or des blés qui se retrousse
Vers l'horizon torride où le silence bout ». (1)

Au sens figuré, le mot a désigné l'âge de la maturité par comparaison des périodes de la vie avec les mois des travaux agricoles : « D'ailleurs, elle touchait au mois d'août des femmes, époque tout à la fois de réflexion et de tendresse ». (2)

Enfin, il fut aussi employé dans la locution « faire l'août », c'est-à-dire faire la moisson, et dans l'expression aujourd'hui disparue « faire son août dans une affaire », au sens d'y gagner beaucoup, d'en tirer énormément de profit.

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(1) Émile Verhaeren, « La plaine », Les Villes tentaculaires, 1895.
(2) Gustave Flaubert, L'Éducation sentimentale, 1869.

따로의 정원 (Jardin des Tarots)

이딸리아 또스까나 지방 남부의 까빨비오 (Capalbio) 라는 작은 도시에는 따로의 정원 (Giardino dei Tarocchi) 이라는 장소가 있습니다. 이곳은 니끼 드 쌍-팔 (Niki de Saint-Phalle) 이 거의 이십여년에 걸쳐서 꾸민 예술 공간으로, 따로 카드에서 영감을 받은 스물 두 점의 환상적인 조각들로 수놓아져 있는 정원입니다. 쌍-팔 특유의 화려한 색채와 기괴한 모양새를 갖춘 이 조각들은 모두 십여미터 이상 높이의 대형 작품들로, 조각이라기보다 거의 건축물로 보아야 옳을 듯 싶습니다. 실제로 이 중 일부는 조각품 내부를 방문할 수 있으며, 특히 여제 (L'impératrice. 아래 사진에서 가장 왼쪽) 의 내부는 완전한 아파트 시설을 갖추고 있습니다. 오랜 기간에 걸쳐 따로의 정원을 손보는 동안, 쌍-팔과 그녀의 남편 졍 땅글리 (Jean Tinguely) 는 바로 이 조각품 안에서 살았다고 합니다.

따로의 정원의 전경 (Vue sur le Jardin des Tarots)Source de la photo : le site officiel du jardin

따로의 정원이 기본적으로 쌍-팔의 작품이긴 하지만, 그녀의 다른 많은 조각들처럼 따로의 정원도 역시 땅글리와의 공동작업으로 이루어졌습니다. 남편 외에 몇몇 예술가 친구들이 참여하기도 했지만, 이 정원은 그 엄청난 규모에도 불구하고, 전혀 국가나 재단의 후원 없이 오로지 사비만 들여서 만들어졌습니다. 이 비용을 마련하기 위해 쌍-팔은 자신의 다른 작품들을 팔거나 새로운 주문을 받기도 했고 (그 중 하나가 스트라빈스끼 연못), 또한 특별히 향수를 만들어 팔았다고 합니다.

재정 마련 차원에서 보나, 작품의 규모와 양식 측면에서 보나, 따로의 정원은 슈발 우체부의 이상적인 궁전 (Palais idéal du facteur Cheval) 과 닮은 데가 있습니다. 실제로 니끼 드 쌍-팔은 슈발 (Ferdinand Cheval) 의 궁전을 방문한 후 큰 영감을 받았다고 고백한 적이 있습니다. 또한 따로 정원을 건설하는데 그녀는 보마르쪼에 있는 괴물의 정원 (Jardin des monstres à Bomarzo) 과 가우디 (Antoni Gaudi) 가 만든 귀엘 정원 (Jardin Güell) 으로부터도 큰 영향을 받았다고 합니다. 아래는 Le Jardin des Tarots 라는 책 (Benteli éditions, 2005) 에 실린 쌍-팔의 자필로, 따로의 정원을 만들게 된 동기와 과정을 작가가 직접 설명하고 있습니다. (사진을 끌릭하면 보다 또렷하게 글자를 읽을 수 있습니다.)

따로 (tarot)

비록 오늘날에는 프랑쓰식 놀이용 카드가 전세계적으로 규격화되어 있기는 하지만, 여전히 몇몇 지역, 특히 프랑쓰 남부와 이딸리아, 스위쓰와 독일의 일부 지방 등에서는 고유한 전통 카드 역시 사용되고 있습니다. 그 중 한 예이자 가장 유명한 예로 따로 카드 (cartes de tarot) 를 들 수 있습니다. 따로 카드는 프랑쓰 카드에 비하여 모양이 보다 갸름하고 길며, 무늬도 다릅니다. 무엇보다도 한 벌을 이루는 카드의 수가 78 장으로, 보통 프랑쓰 카드보다 26장이나 더 많습니다. 그 중 네 장은 기사 (cavalier) 들로서, 그 가치는 시종 (valet) 과 부인 (dame) 의 중간입니다. 나머지 22장은 완전히 다른 그림들로 장식되어 있으며, 1부터 21까지 번호가 크게 매겨져 있습니다. 마지막 한 장은 아무런 번호도 글자도 없는 대신, 륏 또는 멍돌린을 연주하는 사람이 그려져 있습니다. Excuse (변명) 라고 불리는 이 카드는 일종의 죠커 역할을 합니다. 이 스물 두 장의 카드는 현대 불어로 atout, 즉 « 으뜸패 » 라고 불리는데, 오래 동안 triomphe, 즉 « 승리패 » 라고도 불렸습니다. 바로 여기서 영어의 trump 라는 용어가 비롯되었습니다.

외국에는 따로 카드가 마치 점술용인 것으로 알려져 있으나, 사실은 놀이용입니다. 따로 카드를 가지고 할 수 있는 놀이는 몇가지가 있으나, 그 중 대표적인 것이 바로 따로지요. 따로라는 놀이를 하는데 사용되는 카드이기 때문에 바로 따로 카드라고 부르게 된 것입니다. 따로 놀이는 몇가지 변형이 있으나, 기본적으로는 네 명이서 하는 놀이입니다. 각각 18장의 카드를 손에 들고 시작하며, 앞사람이 낸 카드와 같은 무늬이면서 더 높은 값을 가진 카드를 내 놓는 원칙입니다. 같은 무늬가 없을 때는 바로 으뜸패 카드를 냄으로서 이길 수 있습니다. 이런 식으로 해서 18장의 카드가 모든 참가자들의 손을 떠나면 한 판이 끝나게 됩니다. 현대에 행해지는 많은 카드 놀이들의 규칙이 바로 따로에서부터 유래했다고 합니다. 그런데 다른 놀이들에 비해 한가지 유별난 점은 따로에서는 카드의 점수를 반점 단위로 세는 것입니다. 예를 들어 왕은 4.5, 부인은 3.5. 사실 따로에서 제가 가장 어렵다고 생각하는 점이 바로 점수 계산법입니다. 카드의 값과 조합에 따라, 더하고 빼고 곱하는 매우 복잡한 점수 계산을 해야 합니다.

따로의 정확한 근원에 대해서는 매우 논란이 많습니다. 점술용으로도 쓰이는 점과 관련하여, 매우 황당하고 전설같은 해석들이 많은데, 언어학적으로는 이딸리아어 tarocco 에서 유래했다는 사실만 인정하고 있습니다. 하지만 이딸리아어 tarocco 가 과연 어디서 온 말인가에 대해서는 또다시 황당하고 전설적인 주장들이 난무합니다. 아무튼 위에서 간략하게 언급한 따로 놀이는 1430년 경 롬바르디아 (현재 이딸리아 북서부) 에서 처음 목격되었으며, 곧 프로벙쓰 (현재 프랑쓰 남동부) 로 수입되었습니다. 라띠나어 문화권의 놀이이기에, 따로용 카드에는 오랫동안 라띤 무늬가 쓰였습니다 : 즉 그릇, 칼, 막대기, 동전. 그런데 18세기에 따로가 독일에 전해지면서, 오히려 프랑쓰 무늬로 변하였습니다 : 즉 심장, 창끝, 토끼풀, 네모. 또한 19세기에는 22장의 으뜸패를 장식하던 중세풍의 상징적인 그림 역시, 일상 생활 풍경을 묘사하는 귀여운 (?) 그림들로 변하였습니다. 하지만 점술용 따로 카드는 여전히 옛날식 무늬를 간직하고 있습니다. 아마도 색다르고 신비하고 고풍스러운 분위기를 주기 위해서겠지요. 그때문에 오늘날 프랑쓰에는 크게 두 종류의 따로 카드가 존재합니다 : 놀이용 따로 (tarot à jouer) 와 점술용 따로 (tarot divinatoire).

점술용 따로는 자주 마르쎄이으 따로 (tarot de Marseille) 라고 불리며, 드물게 이딸리아 따로 (tarot italien) 라고도 불리는데, 그 이유는 방금 말했듯, 마르쎄이으 (즉 프로벙쓰) 와 이딸리아에서 쓰이던 라띤 무늬 카드를 사용하기 때문입니다. 점술에서는 22장의 특별 카드를 으뜸패나 승리패라 부르지 않고 대비밀 (arcanes majeurs) 이라고 칭합니다. 이런 것을 전혀 믿지 않는 저로서는 폭소가 터져나오는 표현이기는 하나, 아무튼 대비밀을 구성하는 카드들은 방금 말했듯 여전히 중세풍의 상징적, 은유적 그림을 띄고 있습니다.

1. Le bateleur (마술사)
2. La papesse (여교황)
3. L'impératrice (여제)

4. L'empereur (황제)5. Le pape (교황)6. L'amoureux (사랑에 빠진 남자)7. Le chariot (수레 또는 마차)8. La justice (정의)9. L'hermite (은둔자 또는 연금술사)10. La roue de la fortune (운명의 바퀴)

11. La force (힘)12. Le pendu (거꾸로 매달린 남자)13. L'arcane sans nom ou la mort (이름없는 비밀 또는 죽음)14. La tempérance (절제 또는 균형)15. Le diable (악마)
16. La Maison-Dieu (신-집)17. L'étoile (별)
18. La lune (달)19. Le soleil (해)20. Le jugement (심판)21. Le monde (세계)그리고 번호가 없는 마지막 카드 Le mat (광대)

나머지 카드들은 소비밀 (arcanes mineurs) 이라고 불리며, 소비밀과 대비밀의 여러 조합을 통하여 점을 치나 봅니다. 아무튼 따로 카드들은 그 그림의 특이함 때문에, 점술에 관심 없는 사람들에게도 호기심을 불러 일으키는 것은 사실입니다. 그래서 점술의 관점이 아니라 예술 작품으로서, 사회 현상으로서, 풍습의 역사로서 따로 카드를 연구하는 사람들도 있습니다. 이러한 학문을 tarologie 라고도 합니다. 비슷한 맥락에서, 프랑쓰 국립 도서관에는 여러 벌의 희귀한 따로 카드들이 소중히 보관되어 있습니다. 그 중 가장 오래된 것 (15세기) 은 샤를 6세의 따로 (tarot de Charles VI) 라고 불리는 카드들로서, 불행히도 17장 만이 살아남았습니다. 그 대부분을 위에 소개했으나, 더 많은 정보를 얻고 싶으신 분은 여기를 방문하시길...

바르바리 오르간 (orgue de Barbarie)

이제는 점점 사라져 가는 추세이지만, 프랑쓰에서는 간혹 길거리에서 바르바리 오르간을 볼 수 있습니다. 바르바리 오르간은 특별한 종류의 이동식 오르간으로, 나무 상자에 손잡이가 하나 달린 모양을 하고 있습니다. 크기는 어깨에 멜 수 있는 것부터 시작하여 피아노만한 것까지 다양합니다. 대개 알록달록, 어찌보면 유치하고 촌스런 그림으로 치장된 바르바리 오르간은 겉으로 볼 때는 건반도 없고, 관도 없기 때문에 과연 오르간이라 부르는 것이 적당한지 의심이 되지만, 사실은 상자 안에 일련의 관이 숨겨 있고, 여기에 바람을 통과시켜 소리를 내게 하는, 즉 오르간과 같은 원리에 의한 악기가 맞습니다. 하지만 건반은 정말 없으며, 대신 손잡이를 빙글빙글 돌리면 소리가 납니다. 그리고 반드시 바르바리 오르간 전용 특수 악보가 있어야 합니다. 특수 악보란, 음표가 그려진 악보가 아니라, 다양한 모양의 구멍이 빼곡히 뚫려진 두꺼운 종이 (carton perforé) 로서, 이것을 오르간의 정해진 틈에 넣고 손잡이를 돌리면, 구멍의 위치와 길이에 따라 다양한 음이 산출되게끔 만들어져 있는 것입니다. 따라서 설사 음악을 외우고 있다 해도, 이 악보가 없으면 바르바리 오르간은 연주할 수 없으며, 원하는 곡 마다 일일이 따로, 구멍을 뚫은 개별 악보를 준비해 두어야 합니다. 물론 오르간을 만든 업체에서 악보도 만들어 함께 팝니다. 그 중 한 업체의 싸이트에 가서 재밌는 사진들도 보시고 악기의 소리도 직접 들어보세요.

그 어떤 음악적 기량도 요구하지 않기 때문에 옛부터 바르바리 오르간은 매우 대중적인 악기였습니다. 유랑 가수와 거리의 악사들이 시장터나 관광지 등에서 이 악기를 연주하거나, 연주하면서 노래를 불러, 끼니를 벌곤 했지요. 지금도 일종의 민속 풍경으로서 조금 남아 있긴 하나, 점점 보기가 힘들어집니다.

악기의 이름은 이 악기의 발명가 죠반니 바르베리 (Giovanni Barberi) 의 이름에서 유래했습니다. 아마도 이 특이한 악기가 « 낯선 이국 » (= barbarie) 으로부터 왔으리라는 생각과 발명가의 이름이 겹쳐지면서, 혼동이 생긴 것 같습니다. 바르바리 오르간은 사실 이국에서 온 것이 맞긴 하지만, 그다지 낯설지 않은 이딸리아 모데나 (Modena = Modène) 에서 18세기 초에 발명되었습니다. 그 후 이딸리아 보다도 유난히 프랑쓰에서 크게 유행했습니다. 프랑쓰에서는 특히 Limonaire 라는 상표가 바르바리 오르간을 만드는 대표적인 업체로 유명해지면서 limonaire 라는 단어도 생겨났습니다. 엄격히 따지면 리모네르는 보다 큰 규모의 바르바리 오르간이라고 하는데, 일상 용어에서는 사실 두 명칭이 동의어로 쓰입니다. 재미있는 것은 Barbarie 는 철자가 변하면서까지도 고유명사라는 생각이 뚜렷하여 대문자로 남은데 비하여, limonaire 는 상표 이름임에도 불구하고 금방 일반명사화되어 소문자로 쓰입니다.

빠리의 떼르트르 광장에서 바르바리 오르간을 연주하는 한 거리 예술가

Le secret de Marc

Exceptionnellement, j'écris de Hongkong, le temps d'une escale...

Le Roman de Tristan, de Béroul, Paris, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 2171, f° 1-32, vv. 1306-1350, édité par Philippe Walter, in Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise, Textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter, Le Livre de poche, coll. Lettres gothiques, 1989, pp. 82-84 :

Oiez du nain com au roi sert.
Un consel sot li nains du roi,
Ne sot que il. Par grant desroi
Le descovri : il fist que beste,
Qar puis an prist li rois la teste.
Li nain esr ivres, li baron
Un jor le mistrent a raison
Que ce devoit que tant parloient,
Il et li rois, et conselloient :
« A celer bien un suen consel
Molt m'a trové toz jors feel.
Bien voi que le volez oïr,
Et je ne vuel ma foi mentir.
Mais je merrai les trois de vos
Devant le Gué Aventuros.
Et iluec a une aube espine,
Une fosse a soz la racine :
Mon chief porai dedenz boter
Et vos m'orrez defors parler.
Ce que je dirai, c'ert du segroi
Dont je sui vers le roi par foi. »
Li baron vienent a l'espine,
Devant eus vient li nains Frocine.
Li nains fu cort, la teste ot grose,
Delivrement ont fait la fosse,
Jusqu'as espaules l'i ont mis.
« Or escoutez, seignor marchis !
Espine, a vos, non a vasal :
Marc a orelles de cheval. »
Bien ont oï le nain parler.
S'avint un jor, aprés disner,
Parlout a ses barons roi Marc,
En sa main tint d'auborc un arc.
Atant i sont venu li troi
A qui li nains dist le secroi,
Au roi dïent priveement :
« Rois, non savon ton celement. »
Li rois s'en rist et dist : « Ce mal
Que j'ai orelles de cheval,
M'est avenu par cest devin :
Certes, ja ert fait de lui fin. »
Trait l'espee, le chief en prent.
Molt en fu bel a mainte gent,
Que haoient le nain Frocine
Por Tristan et por la roïne.

Traduction en français moderne par Philippe Walter, ibid. pp. 83-85.

Mais écoutez plutôt ce que le nain fit au roi. Il détenait du roi un secret qu'il était le seul à connaître. Une grande imprudence l'amena à le divulguer. Il commit une bêtise car cela lui valut ensuite d'être décapité par le roi. Un jour, le nain était ivre et les barons lui demandèrent ce que signifiaient les entretiens qu'il avait fréquemment avec le roi.
« J'ai toujours gardé loyalement le secret qu'il m'a confié. Je vois bien que vous voulez le connaître, mais je ne veux pas trahir ma parole. Je vous mènerai tous les trois devant le Gué Aventureux. Il y a là une aubépine dont les racines surplombent un fossé. Je pourrai placer ma tête à l'intérieur et vous m'entendrez du dehors. Ce que je dirai concernera le secret pour lequel je suis lié par serment au roi. »
Les barons se rendent devant l'épine. Frocin les précède. Le nain était petit mais il avait une grosse tête. Ils ont vite fait d'élargir le trou et y enfoncent Frocin jusqu'aux épaules.
« Écoutez, seigneurs marquis ! Épine, c'est à vous que je m'adresse et non à eux ! Marc a des oreilles de cheval ! »
Ils ont parfaitement entendu le nain. Un jour, après le dîner, Marc s'entretenait avec ses barons. Il tenait un arc d'aubour dans la main. Les trois barons à qui le nain avait révélé le secret s'approchent du roi. Ils lui disent à voix basse :
« Sire, nous savons ce que vous cachez. »
Le roi en rit et dit :
« Cette maladie des oreilles de cheval, c'est à ce devin que je la dois. Vraiment, il n'en a plus pour très longtemps à vivre. »
Il tire son épée, décapite le nabot. Beaucoup s'en réjouissent qui haïssent le nain Frocin à cause de ses méchancetés envers Tristan et la reine.

Tristan et Yseut, de Béroul

Un passage (épisode de l'épée) du Roman de Tristan de Béroul, Paris, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 2171, f° 1-32, vv. 1801-1834, édité par Philippe Walter, in Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise, Textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter, Le Livre de poche, coll. Lettres gothiques, 1989 : 104-106.

La loge fu de vers rains faite,
De leus en leus ot fuelle atraite,
Et par terre fu bien jonchie.
Yseut fu premiere couchie ;
Tristran se couche et trait s'espee,
Entre les deux chars l'a posee.
Sa chemise out Yseut vestue
(Se ele fust icel jor nue,
Mervelles lor fut meschoiet),
Et Tristran ses braies ravoit.
La roïne avoit en son doi
L'anel d'or des noces le roi,
O esmeraudes planteïz.
Mervelles fu li doiz gresliz,
A poi que li aneaus n'en chiet.
Oez com il se sont couchiez :
Desoz le col Tristran a mis
Son braz, et l'autre, ce m'est vis,
Li out par dedesus geté ;
Estroitement l'ot acolé,
Et il la rot de ses braz çainte.
Lor amistié ne fut pas fainte.
Les bouches furent pres asises,
Et neporquant si ot devises
Que n'asenbloient pas ensenble.
Vent ne cort ne fuelle ne trenble.
Uns rais decent desor la face
Yseut, que plus reluist que glace.
Eisi s'endorment li amant,
Ne pensent mal ne tant ne quant.
N'avoit qu'eus deus en cel païs ;
Quar Governal, ce m'est avis,
S'en ert alez o le destrier
Aval el bois au forestier.

Traduction en français moderne de Philippe Walter, in Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise, Textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter, Le Livre de poche, coll. Lettres gothiques, 1989 : 105-107.

La loge était faite de rameaux verts où de part en part des feuilles avaient été rajoutées ; le sol en était également jonché. Yseut se couche la première.

Tristan fait de même ; il tire son épée et la place entre leurs deux corps. Yseut portait sa chemise (si elle avait été nue ce jour-là, une horrible aventure leur serait arrivée). Tristan, lui, portait ses braies. La reine gardait à son doigt la bague en or sertie d'émeraudes que le roi lui avait remise lors de leur mariage. Le doigt, d'une étonnante maigreur, retenait à peine la bague.

Écoutez comment ils se sont couchés ! Elle glissa un bras sous la nuque de Tristan et l'autre, je pense, elle le posa sur lui. Elle le tenait serré contre elle et lui aussi l'entourait de ses bras. Leur affection ne se dissimulait pas. Leurs bouches se touchaient presque, mais il y avait toutefois un espace entre elles, de sorte qu'elles ne se rejoignaient pas. Pas un souffle de vent, pas un frémissement de feuille. Un rayon de soleil tombait sur le visage d'Yseut, plus éclatant que la glace. C'est ainsi que s'endorment les amants ; ils ne pensent pas à mal. Ils sont tous les deux seuls à cet endroit car Gouvernal, il me semble, était parti à cheval chez le forestier, à l'autre bout de la forêt.

라 죠꽁드를 위한 므뉘에 (Menuet pour la Joconde)

르 뗄리에 보다 훨씬 이전에 라 죠꽁드에 관심을 가졌던 또다른 울리삐앙이 있습니다. 뽈 브라포르 (Paul Braffort, 1923-) 는 아마도 울리뽀 회원 중 가장 다방면에서 활동한 사람으로 보입니다. 그는 수학자이자 과학자, 컴퓨터 기술자, 작가, 시인, 화가, 그리고 작곡가 (노래, 영화음악, 오뻬라...) 입니다. 그는 또한 울리뽀의 자매 운동인 알라모 (ALAMO) 를 설립하기도 했습니다 (1981년, 쟉 루보와 함께). 알라모는 울리뽀와 비슷한 활동을 하지만, 컴퓨터와 문학의 관계에 집중하는 모임입니다. ALAMO 란 Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs = « 수학과 컴퓨터에 의한 문학 연습실 » 의 아크로님.

1958년에 브라포르는 라 죠꽁드를 위한 므뉘에 (Menuet pour la Joconde) 라는 짤막한 노래를 지었습니다. 이 노래는 그가 훗날 울리뽀를 위해 발명하게될, 복잡한 수열에 의한 문학과는 달리, 그저 -onde 라는 운을 이용한 재미있는 시에, 므뉘에 풍의 리듬을 붙인 간단한 노래입니다. 몬나 리자를 « 넘 안 예쁜 아줌마 » 라고 생각하는 사람에게 대꾸라도 하듯 (voir ce commentaire), 이 노래의 2 절에서 라 죠꽁드는 J'suis pas trop immonde « 나는 그렇게 추하지는 않아 » 라고 외칩니다.^^

이 노래는 프랑쓰의 몇몇 « 지성 » (?) 가수들에 의해 여러번 불려졌습니다. 브라포르의 싸이트에 가면 (cliquer sur Autres chansons, puis Les Jocondes) 이 노래의 여러 녹음을 듣거나 다운로드 받을 수 있습니다 (다른 음악과 녹음 및 저술 등도). 그 중 제가 가장 좋아하는 베르씨옹은 당연히 바르바라가 부른 것이지요. 그 중에서도 대중 앞에서 녹음한 것.

뽈 브라포르의 라 죠꽁드를 위한 므뉘에 악보
(Partition du Menuet pour la Joconde, de Paul Braffort, 1958)

Un entretien avec Marina Hands

“Ça va mieux, mais je me trouvais tarte.”

Son interprétation de lady Chatterley lui a offert un césar. Comédienne pudique, Marina Hands a longtemps eu peur d’elle-même et de ses origines.

Elle n’a que 30 ans, et vient de connaître la consécration. Un césar de la meilleure actrice pour Lady Chatterley, de Pascale Ferran, et puis deux grands rôles en alternance à la Comédie-Française, où elle est pensionnaire depuis le 1er janvier 2006 : Ysé dans Partage de midi, de Paul Claudel, bientôt Célimène dans une nouvelle mise en scène du Misanthrope. L’année Marina Hands... Normal pour une enfant de la balle ? Sa mère, Ludmila Mikaël était dans les années 70 la jeune première du Français, où elle a connu le futur père de Marina, l’Anglais Terry Hands, venu monter Shakespeare (Richard III ; Périclès, prince de Tyr ; La Nuit des rois).
Mais non, au contraire, confesse cette douce et grande jeune femme au visage angélique et à la voix cristalline, longtemps le théâtre ne l’a pas tentée. Elle se rêvait cavalière, se découvre actrice sur le tard, d’abord sur les planches et puis sur grand écran, où Pascale Ferran a l’intuition de faire de cette introvertie une amante sensuelle, en harmonie avec la nature. Marina Hands n’en revient pas d’avoir su le faire avec un naturel si rayonnant. Elle rit souvent, ne cache rien de ses doutes et de ses certitudes. Le cinéma français a pris l’habitude de trop vite consumer ses jeunes héroïnes. Mais Marina, qui rêve d’une « carrière à la Binoche », est là pour longtemps, la tête sur les épaules et les mots pour le dire.

Est-ce que vous sentez un changement dans le regard que l’on porte sur vous, depuis votre césar ?
Oh, ce n’est pas l’émeute ! Des gens m’abordent gentiment dans les cafés, j’ai reçu plusieurs propositions de films, mais ma vie n’est pas bouleversée. J’ai repris les répétitions à la Comédie-Française dès le lundi qui suivait la cérémonie, je n’ai peut-être pas encore eu le temps de réaliser. Mais cela donne de l’énergie dans le travail, et je suis surtout heureuse pour Lady Chatterley, qui profite d’une seconde chance.

Les Césars ont récompensé un film qui s’est fait dans des conditions très chaotiques, et dont l’accueil a d’abord été timide… Est-ce que vous avez eu peur, parfois, de vous être trop investie, d’avoir trop donné ?
J’ai envisagé cette question tout le temps. Il y a eu des moments où je me disais : qu’est-ce que je fous là ? D’autant qu’au cinéma, contrairement au théâtre, il y a cette longue période où l’on crée à vide, où l’on n’a pas d’autre retour sur son travail que le regard du metteur en scène. Et puis, c’est vrai, Lady Chatterley a été une aventure de bout en bout. Deux semaines après le début du tournage, le producteur a annoncé qu’il n’y avait plus d’argent. Le film a failli s’arrêter, mais c’était comme si la machine continuait à fonctionner toute seule. Le tournage était dur, éprouvant, avec une petite équipe. Dans les moments où l’on ne se sentait soutenus par personne, on se sauvait mutuellement en essayant de rendre les journées les plus productives possible… Après, je suis partie sur le tournage de Ne le dis à personne, de Guillaume Canet, un film à plus gros budget, et c’était un autre monde.

Comment Pascale Ferran vous a-t-elle choisie ?
J’ai passé des essais. Pascale m’avait vue au théâtre dans Phèdre, monté par Patrice Chéreau, et dans le téléfilm Un pique-nique chez Osiris, écrit par Nina Companeez. On s’est rencontrées plusieurs fois. Je lui ai vite parlé de ma frayeur des scènes de nu. Je ne me sentais pas capable de faire tout ce qui était écrit dans le scénario, et curieusement elle était ravie. Elle ne voulait pas d’une actrice pour qui ces scènes n’auraient pas été un problème. Je me suis servie, bien sûr, de ces inhibitions pour le personnage.

Pour vous, c’est un film sur le plaisir ?
Pascale Ferran dit que c’est un manifeste pour la joie, pour que la priorité soit donnée au bonheur et au plaisir. La plénitude de l’amour est une chose profonde et primordiale. Je l’ai accompagnée en province, où elle a participé à plusieurs débats : souvent les spectateurs croient déceler chez Constance Chatterley une forme d’innocence, de naïveté, un côté « Oui-Oui au milieu des fleurs » ; mais c’est plus complexe : c’est plutôt une nouvelle naissance, un retour à l’innocence. La version longue du film, que proposera bientôt Arte (1), le montre davantage, à travers des échanges entre Constance et son mari et des passages où son angoisse est perceptible. Je ne peux pas dire que ces projections publiques aient été un plaisir : rentrer dans la salle juste après la projection, recevoir les réactions à chaud, sur un film où je me sens tout de même exposée de la tête aux pieds, c’est franchement intimidant. On me questionnait d’ailleurs sur ce paradoxe : être soi-même très pudique et montrer sa nudité en incarnant un personnage qui ne l’est pas…

Et votre propre réaction à la première vision du film ?
Je ne l’ai vu que terminé. Je ne voulais pas voir les rushes tant que je n’avais pas fini de tourner. Je savais que si je me voyais, j’allais me détester, j’allais commencer à pinailler sur des bêtises, à dire « mon nez ne va pas », « ce n’est pas le bon profil », etc. Se regarder, c’est l’ennemi du jeu, en tout cas pour moi. En découvrant le film, j’ai été impressionnée par le cadrage et la lumière, des aspects dont je ne me rendais pas bien compte pendant le tournage. Mais me voir, moi ? C’était assez horrible. J’ai honte de le dire, mais c’est comme ça.

Vous êtes la fille d’une comédienne et d’un metteur en scène. Quel regard portiez-vous enfant sur le métier de comédien ?
Il était très différent selon que j’étais avec l’un ou l’autre de mes parents. Mon père vivait en Angleterre, et il m’emmenait partout. Je me souviens d’heures passées à suivre les répétitions des pièces qu’il montait, à me promener sur le plateau, au milieu du décor. J’ai vu ses spectacles très jeune, ils étaient en anglais et, au début, je ne comprenais pas tout, mais la curiosité était forte. Ma mère, avec qui je vivais au quotidien à Paris, me protégeait beaucoup de son métier. Elle voulait que j’aie une enfance normale, elle ne me traînait pas sur les tournages. J’allais la voir jouer au Français, mais c’est tout. A la regarder sur scène, parfois, je la sentais exposée, un peu en danger, avec tous ces gens portant sur elle un regard intense. Je me souviens d’une gifle qu’elle recevait dans Les Caprices de Marianne, j’étais très jeune, j’avais hurlé, il avait fallu m’emmener hors de la salle ! J’ai des souvenirs plus précis de La Trilogie de la villégiature, mise en scène par Giorgio Strehler, ou du Soulier de satin, monté par Antoine Vitez.

Vous avez longtemps résisté à la vocation d’être comédienne. Comment s’est-elle affirmée ?
C’était le domaine de mes parents, qui étaient très investis dans leur travail, sans doute voulais-je me démarquer d’eux… Je ne sais pas très bien pourquoi, mais quand on me disait « tu vas faire comme ta maman » sortait de moi un « non ! » épidermique. J’avais la passion de l’équitation. J’avais atteint un niveau très honorable, presque professionnel : une limite que je n’ai jamais réussi à franchir. J’avais la poisse : je travaillais dur et puis juste avant les championnats, il y avait toujours un pépin, mon cheval qui boitait, ou autre chose. La possibilité d’en faire mon métier s’est éloignée, la question des études s’est posée. J’ai suivi des copines au cours Florent, et cela a été un choc presque physiologique. Jouer était thérapeutique.

C’est-à-dire ?
J’étais très inhibée, verrouillée, bloquée, et tout d’un coup je me suis libérée. J’ai découvert que je ne vivais pas du tout en phase avec mes désirs, mes émotions. Incarner des personnages révélait des sensations insoupçonnées. Sur scène, j’avais l’impression d’être au bon endroit. Après est né un sentiment d’imposture d’une autre sorte : il provenait des ragots, des bruits de couloir, on disait que j’étais peut-être là parce que j’étais la fille de mes parents. Je n’y avais jamais vraiment pensé : mes parents, ce n’est pas le show-biz ni les couvertures des magazines ! Mais je l’ai mal vécu. Je me disais : « C’est peut-être vrai, après tout…»

L’entrée au Conservatoire a dû être un gage de légitimité…
Mais l’admission même devenait suspecte aux yeux de certains !

Vos parents en disaient quoi ?
Ils n’en revenaient pas que j’aie choisi cette voie. Et ce n’est pas forcément ce qu’ils avaient souhaité pour moi. On n’en parlait pas trop : je voulais y arriver seule, ne pas solliciter leur aide. Comprendre seule si mon désir était profond ou si c’était une facilité de choix de vie.

En deuxième année de Conservatoire, vous partez compléter votre formation en Angleterre. Pourquoi ?
Parce que les acteurs anglais sont des références pour moi. La carrière de Judi Dench, par exemple, cette immense actrice que l’on a vue, récemment, dans Chronique d’un scandale ! J’ai vu les plus grands sur scène, quand mon père codirigeait la Royal Shakespeare Company. J’ai vu Jeremy Irons, j’ai vu Helen Mirren. Ce sont des acteurs de théâtre qui sont devenus des stars au cinéma parce qu’il n’y a pas cette frontière exaspérante qui existe en France. La formation de l’acteur est très différente en Grande-Bretagne : elle est plus complète, avec des sections pour la voix, d’autres pour le corps. On vous apprend concrètement à utiliser tous ces instruments. Et puis il n’y a pas de débat théorique sur ce qui serait le bon ou le mauvais théâtre. L’urgence est de pouvoir travailler vite et de vivre de son métier. En France, au Conservatoire, l’enseignement de l’art dramatique ressemble plus à des master classes : on suit un professeur pendant un an, qui vous donne sa philosophie du théâtre.

Est-ce que l’on peut dire, pour résumer, qu’il y a en Grande-Bretagne une «mécanique de l’acteur », là où en France il s’agirait plutôt d’une mystique...
C’est tout à fait ça. Je trouve d’ailleurs troublant que, depuis quelques années, certaines personnes s’essaient au théâtre comme si c’était un art qui s’improvisait. Exactement comme si, demain, avec un bon professeur de chant et en me tenant face au public, je me disais capable de chanter La Traviata... Mais, par ailleurs, la technique ne peut pas être une fin en soi. Elle doit être au service de l’expression. C’est un pont entre l’intérieur de soi et la façon dont on le transmet à l’extérieur. Cela devient un langage propre.

Que se passe-t-il après le Conservatoire ?
J’ai travaillé tout de suite. J’ai commencé dans le théâtre privé, avec Robert Hirsch à la Porte-Saint-Martin. Une chance, et un choix. Des amis du Conservatoire me disaient : « Quoi, tu vas aller faire cette merde dans le privé ! ? » Ma mère, elle, me soutenait très tendrement. Ensuite, j’ai été choisie par Andrzej Zulawski pour jouer la sœur de Sophie Marceau dans La Fidélité. Je n’avais jamais songé au cinéma, je pensais que je n’étais pas « cinégénique », que je n’étais pas intéressante à filmer.

Vous ne vous trouviez pas moche, quand même ?
Oh ! si. Je travaille sur ce complexe, ça va mieux, mais je me trouvais tarte, sans intérêt. Et puis je ne voulais pas considérer mon physique, les questions d’image. Au théâtre, le problème se pose moins. J’ai toujours pensé que le cinéma, eh bien... ça viendrait ou pas et que ça ne dépendait pas de moi. D’ailleurs, quand je passais des castings, je n’étais pas prise. Après le succès d’Amélie Poulain, les petites brunes piquantes avaient la cote : moi, j’étais trop grande. Ou, en tout cas, c’est clair, je ne faisais pas rêver.

Vous avez déjà eu le temps d’éprouver des déceptions professionnelles ?
Bien sûr, oui, et je suis assez costaude pour les encaisser. Dans la vie, il y a toujours la loi des séries : cette période où j’étais choisie par des cinéastes, et puis virée au dernier moment parce que je n’étais pas assez connue. Impossible de réunir des financements sur mon nom. Ou bien le réalisateur m’appelait : « Bon, c’est mort pour le rôle principal, mais si tu veux, il y a ce second rôle, là... »

Comment est-ce que l’on entre à la Comédie-Française ?
L’administrateur vous le propose. En l’occurrence, Marcel Bozonnet. Il m’avait déjà approchée à deux reprises, mais j’étais en train de tourner. C’est parce que j’ai résolu mon problème de légitimité que j’ai pu rentrer au Français, et non l’inverse. J’avais envie de travailler à l’année, dans une troupe, de faire l’expérience d’un travail permanent.

Quand vous arrivez au Français, début 2006, on est en pleine guerre des clans, qui va se résoudre, à l’été, par la nomination surprise de Muriel Mayette à la tête du théâtre. Comment le vit-on de l’intérieur ?
Uniquement par ce qu’en disent les uns et les autres. Que les soixante artistes de la maison aient chacun leurs goûts et leurs envies ne paraît pas étonnant. Le changement a été brutal, mais Muriel Mayette a fait preuve d’une grande diplomatie. Je l’ai connue au Conservatoire, où j’ai été son élève.

Vous parlez du Français avec votre mère ?
Les situations sont très différentes : quand elle y est rentrée, c’était une époque de grande hiérarchie entre les pensionnaires et les sociétaires. Ce n’était pas facile : les « congés », par exemple, pour aller faire du cinéma, étaient donnés au compte-gouttes. Mais c’était aussi une période flamboyante avec des spectacles qui ont fait date. C’est pour cela qu’elle y est restée vingt ans, au prix peut-être d’une autre carrière sur grand écran.

Vous reprenez le rôle d’Ysé dans Partage de midi, de Paul Claudel. Un rôle que votre mère a joué dans une mise en scène référence d’Antoine Vitez...
Dieu merci ! Je ne l’ai pas vue sur scène à l’époque ! Cela ne m’effraie pas particulièrement, depuis trente ans, elle n’est pas la seule avoir joué Ysé. Mais je ne veux pas effacer le souvenir que les gens gardent d’elle, au contraire, le raviver me rendrait heureuse. Je vais essayer de transmettre la beauté de ce texte et d’incarner la langue splendide de Claudel. Ce que j’adore dans son œuvre, c’est qu’elle pose la question de l’être humain dans toute sa noirceur et sa complexité. C’est tout le contraire de D. H. Lawrence, pour qui l’amour est générosité, sans l’obsession de la possession. Chez Claudel, il y a passion, combustion, désir d’avoir l’autre pour soi seul. Il y a une dimension presque adolescente dans sa vision de l’amour.

(1) Intitulée Lady Chatterley et l’homme des bois, elle sera diffusée le 1er juin.

Propos recueillis par Mathilde Blottière et Aurélien Ferenczi
Télérama n° 2987 - 14 Avril 2007 (lien rompu)

Un entretien avec Pascale Ferran

Aurélien Ferenczi et Mathilde Blottière
Télérama n° 2996 - 16 Juin 2007 (lien rompu)

“Je commence à toucher ma bille en botanique.”

Exigeante et passionnée, Pascale Ferran, la réalisatrice de “Lady Chatterley”, dont la version longue sera diffusée sur Arte, le 22 Juin à 20h40, défend le cinéma d’auteur. Mais se sent libre de faire demain tout autre chose.

C’est une cinéaste rare : Pascale Ferran, 47 ans, tourne peu, mais bien. Petits Arrangements avec les morts, en 1994, avait reçu la Caméra d’or, qui récompense le meilleur premier film du festival de Cannes. Lady Chatterley, d’après le roman de D.H. Lawrence, sorti à l’automne dernier, a raflé cinq césars, dont celui du meilleur film et celui du meilleur scénario. Le succès public a salué ce récit d’une passion charnelle dans l’Angleterre des années 20, qui abolit les différences sociales et culturelles. Connue pour ses engagements (soutien aux sans-papiers), remarquée pour son coup d’éclat aux Césars (critique de la paupérisation d’une partie du cinéma français), Pascale Ferran réaffirme qu’elle est cinéaste avant d’être militante, et que dans son œuvre aussi se lit le désir de mieux vivre ensemble. Alors que la version télé, plus longue d’une heure et rebaptisée Lady Chatterley et l’homme des bois, est diffusée sur Arte, conversation avec une cinéaste cinéphile et citoyenne, à la pensée précise.

Au début des années 80, alors que vous étudiiez le cinéma à l’Idhec, comment imaginiez-vous votre parcours de cinéaste ?
A vrai dire, je n’imaginais rien du tout. Mes seuls horizons étaient et sont toujours mes films ou, plutôt, le prochain. Je ne me suis jamais imaginée comme une cinéaste faisant carrière. Mon premier film, Petits Arrangements avec les morts, réalisé dix ans après ma sortie de l’école de cinéma, a ainsi longtemps constitué un horizon indépassable à mes yeux. Ce n’était pas le cas alors pour tous mes copains : Arnaud Desplechin, par exemple, se voyait plutôt comme un cinéaste enchaînant les films.

D’où vient votre désir de cinéma ?
D’une expérience de spectatrice décisive. A 14 ans, pour la première fois, je suis allée au cinéma toute seule pour voir Mes petites amoureuses, de Jean Eustache. J’avais le même âge que le héros, et ce film m’a profondément marquée. Là, dans cette salle, j’ai eu l’impression qu’il avait été tourné pour que je le voie, et je me suis sentie moins seule. A cet âge-là, mon rapport à la solitude était assez mélancolique, et je découvrais un endroit que je pouvais habiter : la salle de cinéma. A la même époque, mon frère, de sept ans mon aîné, est entré à l’école Louis-Lumière pour devenir ingénieur du son. L’idée de faire des images pour travailler avec lui a pris forme...

Quelle cinéphile étiez-vous ?
Je suis née en 1960, en même temps que la Nouvelle Vague, et, adolescente, ma cinéphilie est indissociable du très riche cinéma français d’alors. Dans mon panthéon, il y avait Godard et Truffaut, puis plus tard Demy et Resnais, qui sont restés plus importants pour moi que tous les autres. Après est venu tout le cinéma moderne européen : Family Life, de Ken Loach, Antonioni, les premiers Wenders. Contrairement à Arnaud Desplechin, qui allait voir tous les films américains du moment, ceux de Scorsese, de Coppola, Lucas…, je gardais un rapport privilégié avec les films français. J’ai élargi ma cinéphilie, mais je suis reconnaissante envers un réalisateur chaque fois qu’il me donne à voir quelque chose que j’ai l’impression de n’avoir jamais vu ailleurs. Le cinéma est pour moi, avant tout, un dévoilement du monde et de sa complexité.

Que se passe-t-il pendant les dix ans qui séparent votre sortie de l’Idhec de Petits Arrangements avec les morts ?
Assez vite, j’ai écrit un premier long métrage avec Pierre Trividic [dialoguiste de Lady Chatterley, coréalisateur de Dancing, NDLR], qui n’a pas trouvé de producteur. Pour gagner ma vie, je travaillais comme assistante à la télévision, notamment sur des directs de variétés. C’était un peu un truc d’orgueil : je ne voulais pas commencer dans le cinéma en tant qu’assistante. Cela me permettait de percevoir les Assedic et, aussi, de travailler soit sur mes projets personnels, soit en tant que scénariste, l’occupation que je préfère quand je ne tourne pas.

A la sortie de Petits Arrangements..., vous avez été unanimement saluée comme un talent prometteur du cinéma français. Comment avez-vous réagi à cela ?
Par un drôle de mélange de réconfort et d’inhibition. Cette reconnaissance m’a délivrée de l’exigence de « faire ses preuves », et je me suis sentie davantage à ma place. Pour ne pas être attendue au tournant, j’ai choisi de réaliser un film à très petit budget, L’Age des possibles [avec les élèves du Théâtre national de Strasbourg, NDLR] : je n’avais aucune pression ni exigence de résultat. C’était une contre-attaque maligne mais elle n’a fait que reporter le problème ! Cela dit, rien n’oblige à enchaîner les films. On peut très bien ne faire qu’un film dans sa vie, s’il est réussi, tout va bien. Mais c’est facile pour moi de dire ça parce que je ne ressens pas le besoin de tourner pour tourner. Et puis cela me rassure de ne pas me sentir enchaînée au cinéma, je me sens plus libre. Souvent, je me dis que si jamais je ne réalise plus de films j’entamerai une formation accélérée de paysagiste, je commence à toucher ma bille en botanique...

Tout de même, vous êtes, selon l’expression que vous avez utilisée aux Césars, une réalisatrice de « films du milieu » et non pas d’ovnis confidentiels. Comment se fait-il que vous ayez si peu tourné ?
Après L’Age des possibles, je ne me sentais pas prête. Je n’avais pas de projet que je ressentais la nécessité impérieuse de porter au monde. J’ai préféré travailler comme coscénariste sur un long métrage de Pierre Trividic. Ce scénario sur Newton, que je tiens pour l’une des plus belles choses que l’on ait écrites tous les deux, n’a pas abouti pour l’instant, faute de financements. Reste une certitude : sans ma participation à ce projet, sans le savoir-faire qu’il m’a apporté, je n’aurais jamais pu adapter un roman de cinq cents pages comme Lady Chatterley et l’homme des bois, de D.H. Lawrence.

Il y a eu aussi un autre projet avorté, que vous deviez réaliser. Il a longtemps servi d’exemple à la crise des financements en France...
Oui, Paratonnerre, écrit en 2001-2002, toujours avec Pierre (Trividic). C’était un scénario à la fois distrayant et profond, une histoire d’amour avec une dimension fantastique censée se dérouler pendant la période de Noël à Paris. Le projet était cher, mais j’avais trouvé deux acteurs connus dont j’étais ravie et nous avions obtenu l’avance sur recettes à l’unanimité. Malgré cela, aucune chaîne n’en a voulu, sauf Canal+, à l’époque en pleine tourmente Vivendi. Le choc a été assez dur. Sans doute mes propres films sont-ils dans un entre-deux difficile : pas assez radicaux pour être dans une coterie cinéphilique et trop à la marge, soit en terme de casting, soit en terme de durée, soit… il y a toujours quelque chose. Comme si je ne parvenais jamais à être dans la bonne case. Mais tant pis, je continue coûte que coûte à considérer le cinéma comme une industrie de prototypes.

Lady Chatterley est-il un « film du milieu » ?
Oui, il s’inscrit dans la filiation des Deux Anglaises et le Continent, de Truffaut. Même si le budget de Lady Chatterley est très mince pour un film en costumes, le film est suffisamment romanesque pour toucher le plus grand nombre de spectateurs possible. Savoir utiliser au mieux l’argent dont on dispose, pour moi c’est déjà de la mise en scène.
Dès le départ, j’ai su qu’il fallait convertir le manque de moyens en surcroît de liberté. Disposer du tiers d’une équipe normale, soit quinze personnes, cela peut parfois favoriser l’investissement de chacun, éviter l’inertie.

Vous appréhendiez les scènes de nu ?
Si on ne les appréhende pas, on ne peut pas les appréhender, si vous me passez l’expression !… Deux mois avant le début du tournage, on a fait un atelier autour de ces scènes-là, Marina Hands, Jean-Louis Coulloc’h et moi. Le matin, ils travaillaient avec une danseuse de butô. Je voulais un travail de répétition comme au théâtre, un travail de recherche qui permette de voir comment la pensée d’un personnage se transforme en geste, comment un geste en appelle un autre, etc. Ces séquences étaient minutieusement décrites, dans le livre comme dans le scénario. Les répéter a permis de les désacraliser, d’assumer le fait que c’était du travail. Le cliché aurait été de les considérer comme de la pulsion, le pur jaillissement du désir. Mais même la spontanéité se construit. Sur ce genre de scènes, le pire, pour un comédien, est d’entendre : « Voilà le lit, allez-y ! »

Vous saviez dès l’origine comment les filmer ?
Je voulais que ces scènes donnent le plus possible une sensation de réalité, et j’ai décidé de prendre quasiment une posture de documentariste. Ce sont des scènes peu découpées, presque en temps réel. Capter ce qui advient plutôt que le reconstruire par la mise en scène : ce n’est pas du tout une position dogmatique sur le cinéma, mais la meilleure solution, à mes yeux, pour ces scènes-là. Parce que c’est cohérent avec les sensations éprouvées par Constance, l’héroïne. Ces étreintes amoureuses la jettent dans le présent, la mettent à une place qu’elle a l’impression de n’avoir jamais connue jusque-là : l’hyperprésent du moment...

Quel est le vrai sujet du film ?
Comment la rencontre de deux personnes passe par un apprivoisement assez long, une forme d’apprentissage de l’autre, de son corps, de ses différences de culture. Le film dit que l’amour se construit : à l’attraction initiale, au désir charnel, s’ajoutent une construction mentale, une mémoire commune des sensations puis des sentiments. La relation amoureuse est la situation dans laquelle notre capacité de transformation peut s’épanouir avec une intensité maximale. Mais cette capacité est également présente dans toute relation humaine. Pour décrire ce processus, il a fallu d’une certaine façon que nous le vivions, les deux acteurs principaux et moi, c’est-à-dire que l’on construise de l’intimité, de la confiance, de la délicatesse.Une réplique du garde-chasse rétablit l’égalité entre homme et femme : « On a joui ensemble, cette fois... » C’est une réplique que je trouve très mystérieuse. Elle est prononcée à la troisième scène d’amour – sur les six que comporte le film –, une séquence dont le nom de code pour l’équipe sonnait comme un haïku : « Jouissance dans un bois de sapins ». Il y a un côté très pragmatique : le personnage accuse joyeusement réception de ce qui s’est passé. Mais cela apporte aussi une crudité qui gêne Constance. Quelqu’un de sa condition sociale n’aurait pas dit ça... C’est la marque d’une égalité sur un terrain intime, mais à l’instant où la phrase est prononcée, elle creuse l’écart social. Ce genre de moments contradictoires me passionne : on énonce de l’égalité et, dans le même temps, on provoque de la différence.

Au cinéma, quelles scènes d’amour vous ont marquée ?
J’aime celles de La Leçon de piano ou d’In the cut, de Jane Campion. Il y en a une que j’aime infiniment dans Révélations, de Michael Mann : c’est une toute petite scène, assez elliptique, où Al Pacino et sa femme font l’amour. Elle m’a frappée parce qu’elle est très joliment filmée et qu’elle nous dit quelque chose de la vie de ce couple, déjà ancien mais toujours traversé par le désir et la tendresse. Cette sexualité de croisière atteinte par les vieux couples n’est pas souvent montrée au cinéma. Et puis il y a Blissfully Yours, du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, qui a été un point de repère décisif. Il y a dans ce film des images crues et délicates à la fois, comme ce plan d’une érection à vue. Pour arriver à filmer cela, il faut un tel climat de douceur et d’abandon, c’est comme si le tournage et la vie ne faisaient plus qu’un. Ce film m’a donné en permanence l’espoir d’arriver au bout de mon projet.

Les nominations aux Césars ont-elles été une surprise ?
Non, plutôt un espoir. J’ai été ravie des prix techniques, notamment celui de la meilleure photo, et du prix pour Marina. Sur le plan pratique, les Césars ont permis de doubler le nombre d’entrées en France (de 200 000 à 400 000 spectateurs), ce qui est très important pour nous. Par ailleurs, au festival de Berlin, Lady Chatterley s’est très bien vendu à l’étranger, ce qui est de plus en plus décisif pour la vie d’un film. Il sort bientôt aux Etats-Unis.

Mais, paradoxalement, le film ne serait pas plus facile à financer aujourd’hui...
Non. L’exception ne change pas la règle, jamais. On l’avait déjà vu après le triomphe de L’Esquive. Il faudrait une volonté politique pour revisiter les systèmes d’aide actuels, commencer par augmenter fortement la dotation de l’avance sur recettes. Il est nécessaire de créer un contre-pouvoir face aux chaînes de télé qui financent le cinéma. Aux Etats-Unis, une loi antitrust rend impossible la concentration des pouvoirs aux mains des télévisions. Elles ne peuvent pas être coproductrices et distributrices, via leurs filiales. On n’est pas loin d’avoir besoin de ça en France, mais rien n’indique que le pouvoir politique en soit conscient.

Il y a dix ans, vous aviez participé à « l’appel à désobéir » lancé par des cinéastes pour défendre les sans-papiers. Aux Césars, vous avez pointé les dysfonctionnements de financement du cinéma. Votre engagement politique est-il intimement lié à votre travail de cinéaste ?
Je n’en suis pas sûre. A l’époque, nous nous étions servis de notre petite notoriété, surtout en bande, pour agir, rien de plus. Et les films engagés ne me passionnent pas beaucoup quand ils n’ont pas d’enjeux cinématographiques. Mais je m’intéresse à la notion de vivre ensemble, à deux ou à plusieurs, et aux gestes qu’il faut produire pour y parvenir. C’est une question qui m’obsède, aussi bien sur un terrain intime et cinématographique que politique .