samedi 30 juin 2007

Un entretien avec Pascale Ferran

Aurélien Ferenczi et Mathilde Blottière
Télérama n° 2996 - 16 Juin 2007 (lien rompu)

“Je commence à toucher ma bille en botanique.”

Exigeante et passionnée, Pascale Ferran, la réalisatrice de “Lady Chatterley”, dont la version longue sera diffusée sur Arte, le 22 Juin à 20h40, défend le cinéma d’auteur. Mais se sent libre de faire demain tout autre chose.

C’est une cinéaste rare : Pascale Ferran, 47 ans, tourne peu, mais bien. Petits Arrangements avec les morts, en 1994, avait reçu la Caméra d’or, qui récompense le meilleur premier film du festival de Cannes. Lady Chatterley, d’après le roman de D.H. Lawrence, sorti à l’automne dernier, a raflé cinq césars, dont celui du meilleur film et celui du meilleur scénario. Le succès public a salué ce récit d’une passion charnelle dans l’Angleterre des années 20, qui abolit les différences sociales et culturelles. Connue pour ses engagements (soutien aux sans-papiers), remarquée pour son coup d’éclat aux Césars (critique de la paupérisation d’une partie du cinéma français), Pascale Ferran réaffirme qu’elle est cinéaste avant d’être militante, et que dans son œuvre aussi se lit le désir de mieux vivre ensemble. Alors que la version télé, plus longue d’une heure et rebaptisée Lady Chatterley et l’homme des bois, est diffusée sur Arte, conversation avec une cinéaste cinéphile et citoyenne, à la pensée précise.

Au début des années 80, alors que vous étudiiez le cinéma à l’Idhec, comment imaginiez-vous votre parcours de cinéaste ?
A vrai dire, je n’imaginais rien du tout. Mes seuls horizons étaient et sont toujours mes films ou, plutôt, le prochain. Je ne me suis jamais imaginée comme une cinéaste faisant carrière. Mon premier film, Petits Arrangements avec les morts, réalisé dix ans après ma sortie de l’école de cinéma, a ainsi longtemps constitué un horizon indépassable à mes yeux. Ce n’était pas le cas alors pour tous mes copains : Arnaud Desplechin, par exemple, se voyait plutôt comme un cinéaste enchaînant les films.

D’où vient votre désir de cinéma ?
D’une expérience de spectatrice décisive. A 14 ans, pour la première fois, je suis allée au cinéma toute seule pour voir Mes petites amoureuses, de Jean Eustache. J’avais le même âge que le héros, et ce film m’a profondément marquée. Là, dans cette salle, j’ai eu l’impression qu’il avait été tourné pour que je le voie, et je me suis sentie moins seule. A cet âge-là, mon rapport à la solitude était assez mélancolique, et je découvrais un endroit que je pouvais habiter : la salle de cinéma. A la même époque, mon frère, de sept ans mon aîné, est entré à l’école Louis-Lumière pour devenir ingénieur du son. L’idée de faire des images pour travailler avec lui a pris forme...

Quelle cinéphile étiez-vous ?
Je suis née en 1960, en même temps que la Nouvelle Vague, et, adolescente, ma cinéphilie est indissociable du très riche cinéma français d’alors. Dans mon panthéon, il y avait Godard et Truffaut, puis plus tard Demy et Resnais, qui sont restés plus importants pour moi que tous les autres. Après est venu tout le cinéma moderne européen : Family Life, de Ken Loach, Antonioni, les premiers Wenders. Contrairement à Arnaud Desplechin, qui allait voir tous les films américains du moment, ceux de Scorsese, de Coppola, Lucas…, je gardais un rapport privilégié avec les films français. J’ai élargi ma cinéphilie, mais je suis reconnaissante envers un réalisateur chaque fois qu’il me donne à voir quelque chose que j’ai l’impression de n’avoir jamais vu ailleurs. Le cinéma est pour moi, avant tout, un dévoilement du monde et de sa complexité.

Que se passe-t-il pendant les dix ans qui séparent votre sortie de l’Idhec de Petits Arrangements avec les morts ?
Assez vite, j’ai écrit un premier long métrage avec Pierre Trividic [dialoguiste de Lady Chatterley, coréalisateur de Dancing, NDLR], qui n’a pas trouvé de producteur. Pour gagner ma vie, je travaillais comme assistante à la télévision, notamment sur des directs de variétés. C’était un peu un truc d’orgueil : je ne voulais pas commencer dans le cinéma en tant qu’assistante. Cela me permettait de percevoir les Assedic et, aussi, de travailler soit sur mes projets personnels, soit en tant que scénariste, l’occupation que je préfère quand je ne tourne pas.

A la sortie de Petits Arrangements..., vous avez été unanimement saluée comme un talent prometteur du cinéma français. Comment avez-vous réagi à cela ?
Par un drôle de mélange de réconfort et d’inhibition. Cette reconnaissance m’a délivrée de l’exigence de « faire ses preuves », et je me suis sentie davantage à ma place. Pour ne pas être attendue au tournant, j’ai choisi de réaliser un film à très petit budget, L’Age des possibles [avec les élèves du Théâtre national de Strasbourg, NDLR] : je n’avais aucune pression ni exigence de résultat. C’était une contre-attaque maligne mais elle n’a fait que reporter le problème ! Cela dit, rien n’oblige à enchaîner les films. On peut très bien ne faire qu’un film dans sa vie, s’il est réussi, tout va bien. Mais c’est facile pour moi de dire ça parce que je ne ressens pas le besoin de tourner pour tourner. Et puis cela me rassure de ne pas me sentir enchaînée au cinéma, je me sens plus libre. Souvent, je me dis que si jamais je ne réalise plus de films j’entamerai une formation accélérée de paysagiste, je commence à toucher ma bille en botanique...

Tout de même, vous êtes, selon l’expression que vous avez utilisée aux Césars, une réalisatrice de « films du milieu » et non pas d’ovnis confidentiels. Comment se fait-il que vous ayez si peu tourné ?
Après L’Age des possibles, je ne me sentais pas prête. Je n’avais pas de projet que je ressentais la nécessité impérieuse de porter au monde. J’ai préféré travailler comme coscénariste sur un long métrage de Pierre Trividic. Ce scénario sur Newton, que je tiens pour l’une des plus belles choses que l’on ait écrites tous les deux, n’a pas abouti pour l’instant, faute de financements. Reste une certitude : sans ma participation à ce projet, sans le savoir-faire qu’il m’a apporté, je n’aurais jamais pu adapter un roman de cinq cents pages comme Lady Chatterley et l’homme des bois, de D.H. Lawrence.

Il y a eu aussi un autre projet avorté, que vous deviez réaliser. Il a longtemps servi d’exemple à la crise des financements en France...
Oui, Paratonnerre, écrit en 2001-2002, toujours avec Pierre (Trividic). C’était un scénario à la fois distrayant et profond, une histoire d’amour avec une dimension fantastique censée se dérouler pendant la période de Noël à Paris. Le projet était cher, mais j’avais trouvé deux acteurs connus dont j’étais ravie et nous avions obtenu l’avance sur recettes à l’unanimité. Malgré cela, aucune chaîne n’en a voulu, sauf Canal+, à l’époque en pleine tourmente Vivendi. Le choc a été assez dur. Sans doute mes propres films sont-ils dans un entre-deux difficile : pas assez radicaux pour être dans une coterie cinéphilique et trop à la marge, soit en terme de casting, soit en terme de durée, soit… il y a toujours quelque chose. Comme si je ne parvenais jamais à être dans la bonne case. Mais tant pis, je continue coûte que coûte à considérer le cinéma comme une industrie de prototypes.

Lady Chatterley est-il un « film du milieu » ?
Oui, il s’inscrit dans la filiation des Deux Anglaises et le Continent, de Truffaut. Même si le budget de Lady Chatterley est très mince pour un film en costumes, le film est suffisamment romanesque pour toucher le plus grand nombre de spectateurs possible. Savoir utiliser au mieux l’argent dont on dispose, pour moi c’est déjà de la mise en scène.
Dès le départ, j’ai su qu’il fallait convertir le manque de moyens en surcroît de liberté. Disposer du tiers d’une équipe normale, soit quinze personnes, cela peut parfois favoriser l’investissement de chacun, éviter l’inertie.

Vous appréhendiez les scènes de nu ?
Si on ne les appréhende pas, on ne peut pas les appréhender, si vous me passez l’expression !… Deux mois avant le début du tournage, on a fait un atelier autour de ces scènes-là, Marina Hands, Jean-Louis Coulloc’h et moi. Le matin, ils travaillaient avec une danseuse de butô. Je voulais un travail de répétition comme au théâtre, un travail de recherche qui permette de voir comment la pensée d’un personnage se transforme en geste, comment un geste en appelle un autre, etc. Ces séquences étaient minutieusement décrites, dans le livre comme dans le scénario. Les répéter a permis de les désacraliser, d’assumer le fait que c’était du travail. Le cliché aurait été de les considérer comme de la pulsion, le pur jaillissement du désir. Mais même la spontanéité se construit. Sur ce genre de scènes, le pire, pour un comédien, est d’entendre : « Voilà le lit, allez-y ! »

Vous saviez dès l’origine comment les filmer ?
Je voulais que ces scènes donnent le plus possible une sensation de réalité, et j’ai décidé de prendre quasiment une posture de documentariste. Ce sont des scènes peu découpées, presque en temps réel. Capter ce qui advient plutôt que le reconstruire par la mise en scène : ce n’est pas du tout une position dogmatique sur le cinéma, mais la meilleure solution, à mes yeux, pour ces scènes-là. Parce que c’est cohérent avec les sensations éprouvées par Constance, l’héroïne. Ces étreintes amoureuses la jettent dans le présent, la mettent à une place qu’elle a l’impression de n’avoir jamais connue jusque-là : l’hyperprésent du moment...

Quel est le vrai sujet du film ?
Comment la rencontre de deux personnes passe par un apprivoisement assez long, une forme d’apprentissage de l’autre, de son corps, de ses différences de culture. Le film dit que l’amour se construit : à l’attraction initiale, au désir charnel, s’ajoutent une construction mentale, une mémoire commune des sensations puis des sentiments. La relation amoureuse est la situation dans laquelle notre capacité de transformation peut s’épanouir avec une intensité maximale. Mais cette capacité est également présente dans toute relation humaine. Pour décrire ce processus, il a fallu d’une certaine façon que nous le vivions, les deux acteurs principaux et moi, c’est-à-dire que l’on construise de l’intimité, de la confiance, de la délicatesse.Une réplique du garde-chasse rétablit l’égalité entre homme et femme : « On a joui ensemble, cette fois... » C’est une réplique que je trouve très mystérieuse. Elle est prononcée à la troisième scène d’amour – sur les six que comporte le film –, une séquence dont le nom de code pour l’équipe sonnait comme un haïku : « Jouissance dans un bois de sapins ». Il y a un côté très pragmatique : le personnage accuse joyeusement réception de ce qui s’est passé. Mais cela apporte aussi une crudité qui gêne Constance. Quelqu’un de sa condition sociale n’aurait pas dit ça... C’est la marque d’une égalité sur un terrain intime, mais à l’instant où la phrase est prononcée, elle creuse l’écart social. Ce genre de moments contradictoires me passionne : on énonce de l’égalité et, dans le même temps, on provoque de la différence.

Au cinéma, quelles scènes d’amour vous ont marquée ?
J’aime celles de La Leçon de piano ou d’In the cut, de Jane Campion. Il y en a une que j’aime infiniment dans Révélations, de Michael Mann : c’est une toute petite scène, assez elliptique, où Al Pacino et sa femme font l’amour. Elle m’a frappée parce qu’elle est très joliment filmée et qu’elle nous dit quelque chose de la vie de ce couple, déjà ancien mais toujours traversé par le désir et la tendresse. Cette sexualité de croisière atteinte par les vieux couples n’est pas souvent montrée au cinéma. Et puis il y a Blissfully Yours, du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, qui a été un point de repère décisif. Il y a dans ce film des images crues et délicates à la fois, comme ce plan d’une érection à vue. Pour arriver à filmer cela, il faut un tel climat de douceur et d’abandon, c’est comme si le tournage et la vie ne faisaient plus qu’un. Ce film m’a donné en permanence l’espoir d’arriver au bout de mon projet.

Les nominations aux Césars ont-elles été une surprise ?
Non, plutôt un espoir. J’ai été ravie des prix techniques, notamment celui de la meilleure photo, et du prix pour Marina. Sur le plan pratique, les Césars ont permis de doubler le nombre d’entrées en France (de 200 000 à 400 000 spectateurs), ce qui est très important pour nous. Par ailleurs, au festival de Berlin, Lady Chatterley s’est très bien vendu à l’étranger, ce qui est de plus en plus décisif pour la vie d’un film. Il sort bientôt aux Etats-Unis.

Mais, paradoxalement, le film ne serait pas plus facile à financer aujourd’hui...
Non. L’exception ne change pas la règle, jamais. On l’avait déjà vu après le triomphe de L’Esquive. Il faudrait une volonté politique pour revisiter les systèmes d’aide actuels, commencer par augmenter fortement la dotation de l’avance sur recettes. Il est nécessaire de créer un contre-pouvoir face aux chaînes de télé qui financent le cinéma. Aux Etats-Unis, une loi antitrust rend impossible la concentration des pouvoirs aux mains des télévisions. Elles ne peuvent pas être coproductrices et distributrices, via leurs filiales. On n’est pas loin d’avoir besoin de ça en France, mais rien n’indique que le pouvoir politique en soit conscient.

Il y a dix ans, vous aviez participé à « l’appel à désobéir » lancé par des cinéastes pour défendre les sans-papiers. Aux Césars, vous avez pointé les dysfonctionnements de financement du cinéma. Votre engagement politique est-il intimement lié à votre travail de cinéaste ?
Je n’en suis pas sûre. A l’époque, nous nous étions servis de notre petite notoriété, surtout en bande, pour agir, rien de plus. Et les films engagés ne me passionnent pas beaucoup quand ils n’ont pas d’enjeux cinématographiques. Mais je m’intéresse à la notion de vivre ensemble, à deux ou à plusieurs, et aux gestes qu’il faut produire pour y parvenir. C’est une question qui m’obsède, aussi bien sur un terrain intime et cinématographique que politique .

vendredi 29 juin 2007

Une critique de "Lady Chatterley" de Pascale Ferran

Avec impudeur et délicatesse, Pascale Ferran réinvente une lady Chatterley éprise avant tout de liberté.

Depuis le temps qu’elle hante les bibliothèques, on croyait la connaître, cette lady Chatterley née de l’imagination de D.H. Lawrence. Qu’on ait lu ou non l’une des versions de ce fameux roman (Lawrence en a écrit trois différentes), on en connaît l’histoire : dans les années 20, en Angleterre, une jeune femme de la haute société trompe son ennui et son époux infirme avec son garde-chasse. D’où de grands moments d’érotisme, et, dans l’imaginaire collectif, une héroïne peu à peu réduite à un parangon d’adultère. Le prototype de l’aristo-couche-toi-là fricotant avec le petit personnel. Les nombreuses adaptations ou variantes cinéma, de la version de 1955 signée Marc Allégret avec Danielle Darrieux à la bluette érotico-kitsch de Just Jaeckin, avec Sylvia Kristel, en 1981, ont renforcé cette imagerie, chacun à leur manière.

Mais, cette fois-ci, le retour de la belle Anglaise coïncide avec celui, très attendu, de Pascale Ferran. Après onze ans d’absence et deux projets qui ont tourné court, la réalisatrice inspirée de Petits Arrangements avec les morts, en 1993, et de L’Age des possibles, en 1995, rend à Constance Chatterley ce qui lui appartient, ou plutôt ce qu’elle s’approprie peu à peu dans le roman : la liberté.
Car c’est bien de cela qu’il s’agit : une femme qui s’évade pour aller à la rencontre d’elle-même. De la clarté grise, étouffée des pièces du château au miroitement de la forêt environnante, le film se construit minutieusement sur ce franchissement. Sur ce va-et-vient entre le dedans et le dehors, entre l’épouse résignée et la promeneuse qui s’enhardit, bientôt amante éblouie. C’est comme un thème musical, un refrain auquel Pascale Ferran ajouterait progressivement quelques notes de plus. La traversée de la forêt, répétée encore et encore, structure le récit autant que le personnage : chaque fois, Constance doit repartir de zéro, refaire les pas, y compris dans sa relation physique et affective avec Parkin, le garde-chasse.

C’est une histoire d’apprivoisement entre deux êtres que tout sépare, qui doivent en quelque sorte constamment refaire connaissance pour accéder l’un à l’autre.
La première rencontre, scène cruciale et très belle, se déroule dans la lumière frissonnante de l’automne. Constance surprend Parkin torse nu, en train de se laver près de sa bicoque au milieu des bois. Elle fuit, éperdue, choquée comme peut l’être une femme de son époque et de sa condition, mais aussi profondément troublée. Dès ce premier regard, tout est dit, la transgression, la force et l’incongruité du désir. C’est vers ce corps étranger, vers cette présence que Constance avance désormais, de plus en plus près, d’une échappée à l’autre.
A l’image de Parkin (Jean-Louis Coulloc’h, formidable présence), au visage bourru et fatigué, au physique terrien, chacune des étreintes est étonnante. La cinéaste réussit l’exploit d’être à la fois lyrique, délicate et crue. Les corps s’empoignent, se mélangent, et pourtant gardent intacte une ineffable et secrète intimité. On regarde naître un dialogue physique, qui s’affine et s’enrichit peu à peu. Pascale Ferran établit avec ses personnages une sorte d’empathie respectueuse, comme lorsque autrefois elle évoquait le deuil (Petits Arrangements avec les morts) ou les questionnements d’une génération (L’Age des possibles).

Cet amour s’épanouit dans une nature radieuse, essentielle, magnifiquement filmée, où chaque saison vient déposer ses senteurs, ses murmures. L’eau fraîche de la rivière, l’odeur de l’humus, la lumière entre les feuilles, tout cela participe à l’envol de Constance. Chaque herbe, chaque arbre est vivant et contribue à la jouissance de l’héroïne, comme dans une célébration joyeusement panthéiste. Dans cet écrin feuillu, une actrice se révèle, frémissante et hardie : Marina Hands porte le film avec une émouvante générosité. Elle offre à lady Chatterley son délicat maintien aristocratique, face au massif et plébéien Parkin.
Situé dans une région minière de l’Angleterre, le film, comme le roman, s’étoffe en effet d’une dimension politique : Clifford, l’époux patron, s’enferme dans ses certitudes et son sentiment de supériorité, héros fragilisé et intransigeant, interprété tout en finesse par Hippolyte Girardot. Figé dans son arrogance sociale, ce personnage est à lui seul représentatif de la classe dominante de son époque. Face à lui, lady Chatterley se révèle une femme étonnamment moderne.


Cécile Mury
Télérama n° 2964 - 4 Novembre 2006

jeudi 28 juin 2007

Lady Chatterley et l'Homme des bois

J'ai vu hier un film magnifique : Lady Chatterley et l'Homme des bois de Pascale Ferran (discours aux Césars et interview avec Télérama). C'est un film vraiment très beau, frais, aéré et aérien, léger, simple, lumineux et extrêmement émouvant. Cela fait vraiment longtemps que je n'ai pas vu un aussi bon film. Il est à la fois érotique et poétique. Il a un côté minimaliste tout en respectant scrupuleusement le réalisme. Mais c'est surtout un film très communicatif. Plus on va vers la fin, plus on est joyeux. Plus les deux protagonistes s'aiment, plus on est heureux. La scène où l'héroïne s'endorme dans les bras et sur les genoux de son amant, toute confiante, est très touchante. Et la scène chez celui-ci où ils se voient pour la première fois complètement nus est filmée d'une façon simple et vraie. Et la scène de la pluie et celle d'après avec les fleurs sont vraiment admirables.

Tout en étant d'une grande légèreté lyrique, le film est aussi un peu politique. J'ai beaucoup aimé cet aspect-là. En aimant, Constance Chatterley non seulement se découvre mais aussi découvre d'autres mondes, d'autres cultures. Et elle s'affirme de plus en plus face à son mari et à la société qui veulent rester immuables et elle prend le parti des « dominés ». Encore mieux est qu'il ne s'agit pas que d'elle. Parkin aussi, en aimant, se découvre, se prend le courage et la liberté, et se construit.

La fin est tout simplement magnifique. J'avais peur que Constance ne finisse comme Emma Bovary. Mais non. Le film se clôt sur un ton plein d'espoir et d'avenir, très joyeux, très heureux.

Les acteurs sont tous très bons, mais surtout Marina Hands est absolument gracieuse. J'ai surtout aimé sa voix fragile et sa façon de parler, son intonation... Elle mérite vraiment tous ces éloges et ces prix qu'on attribue à son propos.

Comment peut-on faire un film aussi beau et bon ? De plus, en lisant l'entretien de Télérama, j'ai appris qu'elle avait soutenu des sans-papiers et qu'elle s'intéresse « à la notion de vivre ensemble, à deux ou à plusieurs, et aux gestes qu'il faut produire pour y parvenir ». Je suis très heureux d'avoir découvert cette grande réalisatrice intelligente et généreuse et ce très beau film.

mercredi 27 juin 2007

영국 크림 (crème anglaise)

어제는 집에 있던 쇼꼴라 과자와 함께 먹기 위해 영국 크림을 만들었습니다. 프랑쓰에서 영국 크림 이라 부르는 것은, 달걀과 우유로 만드는 걸죽한 크림으로, 여러 종류의 후식에 사용되거나, 과자와 곁들여 먹습니다. 이 크림은 이름 그대로 영국에서 유래한 것이며, 영국 사람들은 이것을 custard 라고 부르지요. 엄격히 말하면, 프랑쓰의 영국 크림은 영국의 커스터드보다 더 묽습니다.

영국 크림이 영국에서 온 것이 사실이긴 하지만, 정작 custard 라는 말은 불어 croustade 가 영국으로 건너간 것입니다. 크루스따드는 따르뜨 (tarte) 의 일종인데, 따르뜨를 만들 때에 이런 걸죽한 크림을 넣기 때문에, 차차 시간이 지나면서 영국에서는 따르뜨 자체와 따르뜨에 들어가는 크림을 부르는 명칭 사이에 혼돈이 왔습니다. 그리고 더 시간이 지나다 보니 글자와 발음 역시 약간의 변화를 거쳐 custard 라는 단어가 생겨났습니다. 그 후 이 크림은 프랑쓰에 역수입되어, 오늘날 프랑쓰 사람들은 영국 크림을 매우 좋아합니다. 만드는 법은 매우 쉽습니다.

재료 :
  • 달걀 노른자만 3개
  • 우유 반 리터
  • 설탕 50그람
  • 바니으 깍지 하나

만드는 법:
  1. 우유를 냄비에 붓고 바니으를 세로로 길게 잘라 안을 긁어 내어 우유에 섞습니다. 껍질만 남은 바니으 깍지도 역시 우유에 넣고 모두 함께 끓입니다.
  2. 우유가 끓기 시작하면 곧 불을 끄고 바니으 향이 우러나면서 식도록 잠시 그대로 둡니다.
  3. 그동안 달걀 노른자에 설탕을 붓고 거품기로 섞습니다. 설탕이 다 녹고, 달걀의 색깔이 연해지고, 표면이 매끄러워져야 합니다.
  4. 바니으 껍질을 건져낸 우유를 달걀에 천천히 조금씩 부으면서 거품기로 열심히 젓습니다. 특히 처음에는 뜨거운 우유가 달걀을 익힐 염려가 있으므로, 아주 소량씩 부어야 하며, 열심히 저어야 합니다. 계속해서 가느다란 줄기로 우유를 부으며 거품기로 젓기를 멈추지 않습니다.
  5. 달걀과 우유가 모두 섞였으면, 우유를 끓였던 냄비에 다시 되붓고, 약한 불로 익힙니다. 이 때 절대로 불 곁을 떠나지 말고, 계속해서 나무 주걱 등을 가지고 천천히 저어 주어야 합니다. 사실 이 과정이, 힘들 건 없지만, 제일 지루합니다. 거의 십분에서 십오분 정도 천천히 익히면서 저어주다 보면 표면의 거품들이 사라지고, 부드럽고 매끈한 크림이 되면서 걸죽해집니다. 만약 불을 너무 세게 하거나. 너무 오래 익히거나, 충분히 저어 주지 않으면, 작은 덩어리들이 생기므로 조심해야 합니다. 혹시 덩어리가 생겼다면, 벌써 너무 오래 익은 것이므로 곧 불을 끄고 식힌 후, 믹써에 한번 돌려주면 괜찮습니다.
  6. 크림을 다른 큰 그릇에 옮겨 상온에서 식도로 내버려 두었다가, 충분히 식으면 냉장고에 넣어 차게 먹습니다.

변법 :
  1. 진짜 바니으 대신 바니으 설탕이나 바니으 향 등을 사용해도 무관합니다
  2. 전통적으로 영국 크림의 향은 바이으 맛이나 요즘은 점점 다른 향을 사용하기도 합니다. 예를 들면 바니으 대신 오렌지나 레몬, 귤 등등의 껍질을 우유에 넣고 끓이기도 하고, 녹는 가루 커피나 코코아 가루를 넣기도 합니다. 단 이 두 경우에는 크림의 색깔이 노르스름한 색이 아니라 거무스름한 색이 되지요. 또 꼬냑, 럼, 끄왕트로 같은 술을 한 두 숟가락 넣어도 좋습니다.
  3. 보다 진한 크림을 만드려면 달걀 노른자의 수를 배가 될 때까지 늘려도 됩니다 (위의 경우에는 여섯 개까지).
moelleux au chocolat à la crème anglaise

mardi 26 juin 2007

해변, 표절, 그리고 선법 (plage, plagiat et mode plagal)

불어로 « 해변 » 을 뜻하는 plage 는 이딸리아말 piaggia 로부터 수입되었습니다. 이딸리아말 piaggia 는 라띠나어 plaga (땅, 지역, 토지) 와 고대 그리쓰어 plagios (기울어진, 비스듬한) 가 겹쳐지고 혼돈되면서 생겨난 말로, « 경사진 넓직한 땅 » 을 지칭했습니다. 그리고 여기서 비롯되어, 바다와 강, 호수 등 « 물가 주변의, 얕게 경사지고 넓게 펼쳐진 땅 » 을 일컫게 되었지요. (참고로 오늘날 piaggia 는 이딸리아에서 거의 사용되지 않는 단어이며, 이딸리아말로 « 해변 » 을 뜻할 때는 spiaggia 라고 합니다.)

그리쓰어 plagios 는 고대 로마에서는 사람의 인격을 묘사하는 데에 사용되기도 했습니다. 즉, « 성격이 삐딱한, 곧지 못한... » 이 단어가 라띠나어로 수입되면서 plagiarius 라는 독특한 형용사를 낳았지요. 라띠나어에서 이 단어는 « 남의 노예를 훔치는 », 또는 명사화 되어 « 남의 노예를 훔치는 도둑 » 이라는 뜻이었습니다. 그런데 나중에 여기에 « 다른 사람의 생각이나 저작을 표절하는 (사람) » 이라는 새로운 뜻이 첨가되었습니다. 이 단어가 변하여 불어의 plagiaire 가 되었고, 여기서 명사 plagiat (표절) 과 동사 plagier (표절하다) 가 차차 유래되었습니다.

그리쓰어 plagios 에서 유래된 또다른 단어 중에, 음악을 공부하는 사람들이라면 반드시 알아두어야 할 plagal 이라는 말이 있습니다. 서양의 중세 음악, 그리고 서양 외의 다른 여러 문화권의 음악에는 선법 (mode, modalité) 이라는 개념이 있었는데, 이것은 간단히 말해, 음정 간격이 일정한 원칙에 따라 정해진 음계 체계입니다. 중세 서양 음악에는 모두 여덟 개의 선법이 있었는데, 이 중 네 개는 정격 선법 (modes authentes) 이라 하고, 정격 선법을 « 기울여서 » 만든 네 개의 새로운 선법은 변격 선법 (modes plagaux) 이라 부릅니다. 변격 선법들은 각각에 상응하는 정격 선법과 동일한 종지음을 공유하지만, 낭송음은 3도 낮으며, 전체 음역은 4도가 낮은 선법들입니다. 중세 후기에는 여기에 네 개의 선법이 첨가되어 모두 열 두 개의 선법이 쓰였던 적도 있었으나, 결국에는 그 중 단지 두 선법 만이 살아 남아 오늘날 장조 (majeur) 와 단조 (mineur) 라는 이름으로 불리고 있습니다.

dimanche 24 juin 2007

빠리-해변 (Paris-Plage)

하얀 밤 (Nuit blanche) 과 마찬가지로, 역시 베르트렁 들라노에 (Bertrand Delanoë) 빠리 시장에 의해 2002년에 제정된 후, 프랑쓰와 외국의 대도시들로 수출된 행사로 빠리-해변이 있습니다. 매년 여름마다 휴가를 떠나지 못하는 - 또는 않는 - 시민들 사이에 큰 성공을 거두고 있는 이 행사는, 이름 그대로 빠리의 쎈 강 주변을 해변으로 변모시키는 것이지요. 이를 위해 약 한 달 동안 강변도로가 완전히 차단되고, 수천 톤의 모래와 잔디가 아스팔트 위에 깔리며, 수십 그루의 야자 나무와 긴 의자, 빠라쏠, 아막 등등이 설치됩니다. 그 외에도 온갖 종류의 상점들 (음료수 가게, 간이 식당, 아이스크림 장사, 기념품 가게, 책방...) 이 문을 열고, 또 흔히 해변에서 볼 수 있는 여러 종류의 놀이나 운동을 할 수 있는 장소들이 마련됩니다. 그리고 즉석 연주회나 거리 연극, 어린이용 인형극 등등의 행사도 펼쳐지고, 구조 요원들과 간호사들도 만약의 사태를 위해 대기하고 있습니다. 한마디로, 직접 물에 들어가서 수영을 못할 뿐이지, 정말 빠리-해변은 상당히 진짜 해변과 비슷한 느낌을 줍니다. 그리고 이 문제를 해결하기 위해 몇년 전부터는 수영장들 역시 설치되었습니다. 이 중 한 수영장은 강물 위에 둥실 떠 있는 수영장입니다.

그런데 사실 너무 인기가 좋다 보니, 사람들이 너무 몰려서, 이 모든 것을 제대로 이용하기가 힘듭니다. 아무리 일찍 가도 벌써 모든 자리들이 다 점령되어 있고, 한번 자리를 맡은 사람들은 해가 질 때까지 절대로 일어나지 않는 것만 같습니다. 그리고 설사 긴 의자가 하나 빈다 해도 정말 운이 좋지 않으면 순식간에 다른 사람이 맡아 버리지요. 하지만 그래도 한 쪽으로는 빠리의 고풍스런 건물들을 보면서, 또 한 쪽으로는 수영복 차림에 일광욕하는 사람들을 보면서 강변을 산책하는 것도 나름대로 재미있습니다.

빠리-해변 (Paris-Plage)

떠 있는 수영장 (piscine flottante)

samedi 23 juin 2007

하얀 밤 (Nuit blanche)

하얀 밤유럽 문화유산의 날들과 비슷한 행사인데, 후자가 국가적, 그리고 더 나아가 국제적 행사라면, 하얀 밤은 시 단위로 이루어지는 행사입니다. 이 행사는 2002년, 빠리 시장 베르트렁 들라노에 (Bertrand Delanoë) 에 의해서 제정된 후, 역시 많은 성공을 거두어, 프랑쓰와 유럽의 다른 대도시들로 수출되었습니다. 하지만 엄격히 말하면 빠리의 하얀 밤은 완전히 독창적인 생각은 아니고, 이미 1997년부터 베를린에서 행해지던 박물관의 긴 밤 (Lange Nacht der Museen) 을 변형시킨 것이랍니다. 그럼에도 불구하고 2002년까지는 오로지 베를린과 외스터라이히에서만 행해지던 이 행사가 빠리의 하얀 밤이 성공한 이후로서야 다른 도시들에서도 채택되었습니다. 그리고 독일어권 국가들을 제외한 대부분의 나라에서는 하얀 밤이라는 이름을 번역해서 쓰거나 fête de la musique 처럼 아예 불어 nuit blanche 를 그대로 사용합니다.

시월 첫번째 토요일 밤부터 일요일 새벽까지 계속되는 이 행사 동안 사람들은 박물관들을 밤새 무료로 구경할 수 있을 뿐 아니라, 여러 다른 특이한 장소들과 다양한 거리 행사들을 볼 수 있습니다. 사실 점점 더 기존의 박물관보다는 (어차피 일년 내내, 그리고 낮에도 볼 수 있는 곳들이니까) 젊은 예술가들의 새로운 설치 예술이나 밤의 어둠을 이용한 빛 예술 같은 독특한 형태의 행사에 사람들이 몰리는 경향이 더 많은 것 같습니다.

그리고 5년 전 하얀 밤이 처음 열리던 밤, 시청이 모두에게 개방되었을 때, 한 남자가 들라노에 시장을 살해하려 했던 사건도 유명하지요. 범인은 시장의 배에 몇차례 칼질을 한 후에 다른 구경꾼들에 의해 잡혔고, 시장은 자기가 연 행사를 제대로 구경도 못한 채 병원에서 며칠간 혼수상태를 겪었지만, 생명에는 지장이 없어, 지금까지도 여전히 하얀 밤을 매년 열고 있습니다.

vendredi 22 juin 2007

유럽 문화유산의 날들 (journées européennes du patrimoine)

쟉 렁그는 음악의 날에 이어 1984년에는 역사 유적지의 문 열린 날 (journée portes ouvertes dans les monuments historiques) 을 제정했습니다. 유명한 유적지나 기념물이지만 평소에 일반인들에게 공개되지 않은 장소들이 이 날에 한해서는 무료로 개방됩니다. 주로 관공서들, 대통령 집무실이나 수상 관저, 국회의사당 등을 이 날 방문할 수 있습니다. 또는 유명 박물관이나 성당, 오페라 극장 등에서 평소 일반인들이 갈 수 없던 부위들 (무대 뒤 따위) 을 볼 수 있는 기회도 있으며, 개인 소유의 성이나 정원, 역사적 가치가 있는 건물에 자리잡은 은행, 시청, 경찰청, 병원 등등도 관람할 수 있습니다.

음악의 날과 마찬가지로 이 행사도 대중들 사이에 큰 성공을 거두어서, 곧 이웃나라들에 수출되었고, 1991년부터는 유럽 연합 의회에서 아예 유럽 문화 유산의 날들로 정했습니다. 이름이 (journée) 에서 날들 (journées) 로 바뀐 것은, 애초에는 하루만 열렸던 이 행사가 유럽 전체의 행사로 바뀌면서는 이틀로 확장되었기 때문입니다. 이 날들은 매년 날짜가 바뀌는데, 9월의 세번째 토요일과 일요일입니다.

jeudi 21 juin 2007

음악의 날 (fête de la musique)

매년 6월 21일은 프랑쓰에서 음악의 날입니다. 이 날은 1982년, 당시 프랑쓰의 문화부 장관이었던 쟉 렁그 (Jack Lang) 에 의해서 처음 제정되었습니다. 렁그는 1981년부터 십여년간 문화부 장관을 지냈는데, 그동안 고급 문화와 대중 문화의 벽을 무너뜨리려는 노력을 많이 했습니다. 음악의 날도 그 한 예로, 이 날, 프랑쓰 곳곳에서는 여러가지 종류의 음악 행사가 무료로 열립니다. 그런데 사실 너무 프로그람의 수가 많고, 나쁘게 말하면 잡다해서, 정말 자기가 좋아하는 음악을 즐기려면 많은 노력과 준비와 열성이 필요합니다. 미리미리 프로그람과 시간을 확인해야 하고, 무료이기 때문에 곳곳에 사람들이 몰리며, 유명한 가수나 음악가들이 오는 곳에는 차가 통제되고, 지하철 입구가 봉쇄됩니다. 물론 동네, 길거리 곳곳에서 이름없는 사람들의 즉석 연주를 즐기는 것도 좋지요.

사실 음악의 날이 6월 21일로 정해진 것도 바로 그 때문입니다. 일년 중 해가 가장 긴 날인 오늘을 선택함으로써, 사람들이 가능한 한 오래도록 길거리에서 음악을 즐길 수 있도록 하기 위함이지요. 그리고 또 오늘은 여름의 첫 날이기도 합니다. 다른 나라들에서도 그런지 모르겠지만, 프랑쓰에서는 계절의 날짜가 정확하게 정해져 있습니다. 여름은 6월 21일부터 9월 22일까지. 프랑쓰 사람들의 대부분은 일년 내내 여름이 오기만을 기다리며 삽니다. 그래서 오늘 음악 축제를 열면서 여름이 온 것을 기뻐하는 것이지요.

이 축제는 생기면서부터 바로, 그리고 해가 갈수록, 많은 성공을 얻었다고 합니다. 이 개념은 여러 나라로 수출되기도 하였지요. 그래서 이제는 100 개가 넘는 나라들에서 6월 21일은 음악의 날입니다. 때때로 어떤 나라들은 이 개념을 너무 곧이곧대로 수입하여 심지어 이름까지 그대로 사용합니다. 예를 들어 독일어로 « 음악의 날 » 은 fête de la musique 이라고 하지요. 영국에서도 한동안은 fête de la musique 이라는 행사명을 사용했는데, 이제는 Music Day 로 바꿨다고 들었습니다.

한편 불어로 fête de la musique faites de la musique 이라 쓰기도 하는데, 이것 발음이 같은 데서 온 말장난이지요. fête de la musique = « 음악의 축제 » : faites de la musique = « 음악을 하세요, 연주하세요, 작곡하세요... »

mardi 19 juin 2007

Galette choco croustillante de Patrick Mesiano

Voici une recette que j'ai vue dans l'émission de Joël Robuchon il y a déjà quelques temps. Je l'ai essayée, et c'est pas mal du tout. Globalement, c'est facile, bien que cela demande un peu de travail et d'organisation. En tout cas, le résultat est délicieux. Je la note surtout pour moi-même, pour ne pas l'oublier.

Ingrédients :
- pour le crumble :
  • 25 g de beurre pommade
  • 20 g de sucre glace
  • 10 g de poudre d'amande
  • 20 g de farine
  • 5 g de cacao en poudre
  • 1 pincée de sel

- pour la galette :
  • 2 feuilles de brick
  • un peu de beurre fondu
  • 30 g de sucre
  • 10 g de cannelle en poudre
  • (50 g de chocolat au lait + 10 g de beurre en morceaux)
  • 200 g de Nutella
  • 50 g de crêpe dentelle émiettée
  • 1 fève

Recette :
  1. Mélanger avec les doigts tous les ingrédients pour le crumble et réserver dans le frigo quelques minutes.
  2. Enfourner 10 minutes à 160 °.
  3. Découper les 2 feuilles de brick en cercle de 15-20 cm.
  4. Badigeonner la première feuille du beurre fondu.
  5. Ajouter la 2e feuille et badigeonner de nouveau.
  6. Mélanger 30 g de sucre et 10 g de cannelle. En parsemer sur les disques.
  7. Cuire les disques entre deux papiers sulfurisés et deux plaques, pour que ça ne gondole pas, 10 minutes à 160 °.
  8. (Faire fondre 50 g de chocolat au lait et 10 g de beurre en morceaux dans une casserole en bain-marie.)
  9. Ajouter 200 g de Nutella dans le 8 et ajouter 50 g de crêpe dentelle émiettée.
  10. Mettre cette crème sur la galette en laissant le bord.
  11. Dissimuler une fève.
  12. Ajouter le crumble.
  13. Poudrer du sucre glace.
  14. Couper en 6.
Variante :
  1. Pour le crumble, il me manquait de la poudre d'amande. Je l'ai remplacée par du pralin. Comme celui-ci est aussi à base d'amande, j'ai pensé que ça ferait l'affaire. Et j'avais raison.
  2. La recette originale préconise de n'utiliser que deux feuilles de brick, ce que j'ai respecté, mais je me demande si on ne peut pas en utiliser plus, ce qui donnerait un fond de tarte plus feuilleté.
  3. Concernant l'étape 8, je l'ai faite selon la recette, mais je me demande si c'est vraiment indispensable de rajouter du chocolat fondu à Nutella. La prochaine fois, je pense que je vais essayer sans.

Galette choco croustillante

samedi 16 juin 2007

줄초상 (hécatombe)

십년 이상의 전쟁 끝에 마침내 에스빠냐에 부르봉 왕조를 정착시키고 나자, 정작 프랑쓰 왕실에는 왕손이 모자라는 위험이 닥칩니다. 프랑쓰에 결정적인 승리를 가져다 준 비야비시오싸 (Villaviciosa) 전투가 열렸던 1710년 12월의 프랑쓰 왕실의 상황을 보면, 프랑쓰 역사상 처음이자 마지막으로 네 세대가 함께 살고 있었습니다 :

1. 왕 루이 14세 (당시 나이 72세) ;
2. 그의 외아들 그렁 도팡 루이 (49세) ;
3. 그렁 도팡 루이의 세 아들 :
  • 루이, 부르고뉴 공작 (28세) ;
  • 필립 (27세). 공식적으로는 1700년부터, 실질적으로는 1710년부터 에스빠냐의 왕 필립 5세 ;
  • 샤를, 베리 공작 (24세) ;
4. 부르고뉴 공작 루이와 마리-아델라이드 드 싸브와 사이에서 태어난 두 아들 :
  • 루이, 브르따뉴 공작 (4세) ;
  • 루이, 엉쥬 공작 (10개월). 훗날의 루이 15세.
따라서 프랑쓰 내에서 왕위 계승에는 별다른 문제가 없어 보였습니다. 오히려 사람이 너무 바글바글해서 문제라면 모를까. 특히 그렁 도팡 루이는, 도팡으로 임명된지 오십여년이 가까와 오도록 여전히 도팡이었으므로, 지칠대로 지쳤죠. 그는 칠순이 넘어서도 여전히 활동적인 아버지와, 할아버지를 이어 곧장 왕이 되고 싶어하는 젊은 아들 부르고뉴 공작, 그리고 벌써 에스빠냐의 왕이 된 둘째 아들 필립 5세 틈에서 많은 열등감을 느끼고 있었습니다. 그런데 다음해 봄, 그렁 도팡 루이가 천연두에 걸려, 어떻게 손 써 볼 틈도 없이 갑자기 죽습니다 (1711년 4월 14일). 그의 부인이었던 마리-안 드 바비에르는 이미 이십여년 전에 벌써 죽었구요.

이것은 당연히 슬픈 일이었지만, 그의 죽음을 아쉬워하는 사람은 별로 없었습니다. 왕위를 이어갈 사람이 너무 많아서 탈이었다니까요. 그래서 그의 첫째 아들 부르고뉴 공작 루이가 도팡으로, 그의 부인 마리-아델라이드가 도핀으로 임명됩니다. 그런데 일 년이 채 못되, 1712년 2월 12일, 도핀이 숨을 거두고, 그녀를 몹시 사랑했던 도팡 역시 6 일 뒤에 세상을 떠납니다. 그리고 3월 8일에는 이 부부의 첫아들, 브르따뉴 공작 루이가, 도팡으로 임명되기가 무섭게, 목숨을 잃습니다. 엄마, 아빠, 아들의 연달은 죽음은 독살설을 돌게 만들기에 충분했지만, 사실은 홍역이었습니다. 엉쥬 공작 루이 역시 같은 병에 걸렸었지만, 궁정의사들이 모두들 형을 치료하는데 매달려 있는 동안, 혼자 저절로 나았습니다. 그리고 1714년 5월 4일에는 베리 공작 샤를 마저 사냥 중 사고로 죽고 맙니다.

1710년까지만 해도 왕자가 너무 많아서 탈이었는데, 1714년에는 루이 14세를 이어갈 유일한 후손이라고는 네 살바기 증손자 루이 밖에 없었습니다. 그리고 당시의 유아사망률을 볼 때 얘라고 해서 완전히 안전한 것도 아니었죠. 얘마저 죽고 나면 오히려 다시 에스빠냐의 필립 5세를 도로 불러와야 할 참이었습니다. 하지만 결국 이 아이는 이듬해 9월 1일, 루이 14세가 77세의 나이로 죽자, 다섯 살의 나이에 루이 15세라는 이름으로 프랑쓰의 왕이 되고, 증조 할아버지 못지 않게 장수합니다.

mercredi 13 juin 2007

에스빠냐의 부르봉 왕조 (Les Bourbons en Espagne)

쒸에드와 똑같지는 않지만 비슷한 예로 에스빠냐를 들 수 있습니다. 17세기 말에 죽어가던 에스빠냐의 왕 까를로쓰 2세 (Carlos II, ou en fr. Charles II) 에게는 아무런 직계 후손이 없었습니다. 단 에스빠냐는 쌀릭법을 적용시키지 않는 나라이기 때문에, 여자도 왕이 될 권리가 있었습니다. 까를로쓰 2세에게는 누나와 여동생이 한 명씩 있었는데, 이론적으로 따지면 이 경우 당연히 누나인 마리-떼레즈 (Marie-Thérèse ou en esp., Maria-Teresa) 가 왕권을 물려받게 됩니다. 하지만 왕위 계승이 문제되던 당시에 마리-떼레즈는 이미 세상을 떠난 상태였습니다. 하지만 그 사이에 프랑쓰의 왕 루이 14세 (Louis XIV) 와 결혼하여 그렁 도팡 (Grand Dauphin) 루이를 남겨 두었지요. 따라서 그렁 도팡 루이는 엄마의 상속권을 물려받아 에스빠냐의 왕이 될 자격이 충분히 되지만, 그는 또한 장차 프랑쓰의 왕이 될 사람이기도 했습니다. 서유럽에서 가장 큰 두 나라가 한 사람의 통치 하에 들어가게 되면 주변 강대국들이 얌전히 있을리가 없었죠. 그렁 도팡 루이에게는 세 아들이 있었는데, 장남 루이는 역시 언젠가 할아버지 (Louis XIV) 와 아버지 (Grand Dauphin) 를 이어 프랑쓰의 왕이 되어야 했으므로, 차남인 필립 (Philippe) 이 에스빠냐의 왕위를 물려받게 됩니다.

1700년 11월, 까를로쓰 2세가 죽었다는 소식과 함께 그가 소유한 모든 것을 필립에게 남긴다는 유서가 프랑쓰에 도착합니다. 루이 14세는 이것을 받아들이는데 상당히 망설였지만, 별다른 대책이 없었습니다. 그런데 아니나 다를까, 그의 둘째 손자가 펠리뻬 5세 (Felipe V, ou en fr. Philippe V) 라는 이름으로 에스빠냐의 왕이 되자 외스터라이히를 비롯하여 손익관계가 관련된 여러 나라들 (영국, 네덜란드 연합지방, 독일의 공국들, 뽀르뚜갈, 싸브와...) 이 연맹을 맺어, 프랑쓰와 에스빠냐를 공격했습니다. 에스빠냐 왕위 계승 전쟁이라 불리는 이 싸움은 1701년부터 1714년까지 계속되었고, 그 사이에 펠리뻬 5세는 왕위에서 쫓겨나기도 했었지만, 결국은 프랑쓰의 승리로, 1710년 이후로는 완전히 마드리드에 정착합니다. 그리하여 정작 프랑쓰에서는 부르봉 왕조의 맥이 끊긴데 반해서, 에스빠냐에서는 지금까지도 여전히 부르봉 왕조의 후손이 왕위를 잇고 있습니다.

mardi 12 juin 2007

베르나돗 왕조 (Les Bernadottes en Suède)

쒸에드 출신이면서 프랑쓰 왕실을 위해 오래 일했던 페르쎈과는 반대의 길을 걸은 사람이 있습니다. 졍-바띠스뜨 베르나돗 (Jean-Baptiste Bernadotte, 1763-1844) 이란 사람은 쒸에드로부터는 머나먼, 프랑쓰에서도 매우 남쪽인, 에스빠냐 국경 근처의 뽀 (Pau) 에서 태어났습니다. 군인의 길을 택한 그는 차차 경력을 쌓아, 나뽈레옹 보나빠르뜨 (Napoléon Bonaparte) 수하의 장군이 되었으며, 나뽈레옹의 첫 약혼녀였지만 그로부터 버림받은 데지레 끌라리 (Désirée Clary) 와 결혼하였습니다. 한편 데지레의 언니인 쥘리 끌라리 (Julie Clary) 는 나뽈레옹의 형인 죠제프 보나빠르뜨 (Joseph Bonaparte) 와 결혼하였으므로, 졍-바띠스뜨 베르나돗은 이래저래 나뽈레옹의 측근이 되었습니다.

나뽈레옹이 황제가 되고 나서 베르나돗은 여러 칭호와 관직을 얻었는데, 1808년에는 한자 동맹 도시들 (villes hanséantiques) 의 총독 (gouverneur) 으로 임명됩니다. 이때 한자는 쒸에드와 전쟁 중이었는데, 쒸에드가 더이상 프랑쓰에 적대적이 아니라고 판단한 베르나돗은 곧 공격을 멈춥니다. 이 평화적인 판단 덕에 베르나돗은 쒸에드 국민들 사이에 많은 호감을 얻게 되었지요.

한편 쒸에드의 왕 샤를 13세는 나이가 많고 자손이 없었기 때문에, 단마크의 왕자 크리스치엉-오귀스뜨 (Christian-Auguste de Holstein-Sonderbourg-Augustenbourg) 를 양자로 맞이합니다. 유럽 역사에는 이렇게 다른 나라, 또는 다른 가문의 왕자를 초청해서 다시 새로운 왕조를 연 경우가 드물지 않습니다. 그런데 왕위계승자로 지목되고나서 얼마 지나지 않아 이 왕자가 갑자기 죽습니다. 부검 결과 뇌혈증으로 밝혀졌는데, 쒸에드에서는 이것이 자연스러운 죽음이 아니라, 쒸에드의 왕위를 탐낸 페르쎈이 독살한 것이라는 소문이 돌았습니다. 그 결과 페르쎈은 1810년 6월 20일 시민들에 의하여 길거리 한복판에서 살해되었습니다. 왕위계승자를 잃은 쒸에드는 새로운 사람을 찾아야 했는데, 이 때 바로 쒸에드 국민들 사이에 인기가 많던 졍-바띠스뜨 베르나돗이 뽑힙니다 (1810년 8월 20일).

그가 이 자리를 받아들이기 위해서는 두가지 조건이 있었는데, 프랑쓰 측으로부터는 나뽈레옹의 허락을 받아야 했으며, 쒸에드 측에서는 그가 천주교를 버리고 개신교로 개종하길 요구했습니다. 그는 아무 거리낌없이 개종했고, 나뽈레옹 역시 자신의 부하이자 친척이 쒸에드의 왕이 되면 프랑쓰에 이로울 것이라 생각하여 기꺼이 허락했습니다. 하지만 정작 쒸에드의 왕세자가 되고 난 베르나돗은 이제는 자기 나라가 된 쒸에드를 잘 살게 하기 위해, 지나치게 프랑쓰의 이익만을 위주로 하는 나뽈레옹의 정치에 맞섰습니다. 그리고 결국 그가 1818년 쒸에드와 노르베쥬의 왕으로 즉위하게 되었을 때, 나뽈레옹은 이미 황제 자리에서 쫓겨나 쎄인트-헬레나 섬에 유배중이었습니다.

쒸에드 왕으로서 그의 이름은 샤를 14세 졍 (Charles XIV Jean, ou en suédois, Karl XIV Johan) 이고, 노르베쥬 왕으로는 샤를 3세 졍입니다. 그의 후손들은 노르베쥬가 분리되어 나간 1905년까지는 쒸에드와 노르베쥬 두 왕국의, 그 이후로 지금까지는 쒸에드의 왕위를 잇고 있습니다.

lundi 11 juin 2007

페르쎈의 피살 (1810년 6월 20일)

1792년 6월 20일의 충격이 채 가시기도 전에, 뛰일르리는 다시 한번 폭도들의 습격을 받습니다 (1792년 8월 10일). 이 습격은 훨씬 대규모였고, 훨씬 잔인했고, 훨씬 결정적이었지요. 왕가는 목숨을 구하기 위해서 국회의 보호를 요청할 수 밖에 없었습니다. 8월 10일의 폭동은 사흘간 계속되었으며, 뛰일르리를 피바다로 만들어 놓고서야 겨우 진정이 되었지요. 무더운 팔월의 삼일 동안 왕가는 국회가 내 준 마네쥬 내의 작은 사무실 - 천정이 너무 낮아서 똑바로 설 수 조차 없는 방에 숨어 지냄으로서 겨우 목숨을 건질 수 있었습니다. 왕정의 공식적인 폐지는 약 한 달 뒤, 9월 21일 선포되지만, 실질적으로 왕은 국민이 뽑은 대표자들 앞에 목숨을 구해달라고 빎으로서 상징적으로 그의 모든 권리를 잃었습니다. 그래서 흔히 프랑쓰 역사에서 8월 10일은 왕정이 추락한 날로 언급됩니다.

이후, 왕가는 떵쁠 (Temple) 에 감금되고, 여기서 지내다가 왕은 사형에 처해집니다 (1793년 1월 21일). 왕비는 아이들과 헤어져 꽁씨에르쥬리 (Conciergerie) 에 분리 수용되고, 거기서 사형 선고를 받습니다 (1793년 10월 16일). 왕의 여동생 엘리자벳 (Elisabeth) 은 떵쁠에 남아있었지만, 1794년 5월 10일, 역시 단두대에 목이 잘리고, 도팡 루이 (Louis) 는 수많은 학대를 받은 끝에, 열살의 나이에 병으로 죽습니다 (1795년 6월 8일). 도팡의 누나였던 마리-떼레즈 (Marie-Thérèse) 만이 살아 남아 외스터라이히 제국이 체포하고 있던 프랑쓰 포로들과 교환됩니다 (1795년 12월 18일).

이 모든 사건들을 멀리서 전해 들으면서, 페르쎈의 마음은 괴롭기가 말할 수 없었죠. 왕비가 살아 있는 마지막 순간까지, 그는 왕비를 탈출시킬 새로운 계획을 짰고, 전 유럽의 궁정을 헤매다니며 왕비를 구하려는 노력을 펼쳤지만, 모두 헛수고로 끝났습니다. 왕비가 죽고 나자, 그는 모든 희망을 잃고, 인생에 대한 환멸과 사람들에 대한 혐오에 빠졌지만, 무엇보다도 자기자신에 대한 자책감으로 가장 괴로와했습니다. 그는 1791년 6월 20일 왕가의 탈출을 성공시키지 못한 것을 뼈저리게 후회했으며, 그 실패의 원인이 자기였다고 믿게 되었습니다. 그 날, 6월 20일, 봉디 (Bondy) 에서 왜 왕비를 떠났을까 ? 아무리 왕이 명령했다고 해도 끝까지 왕비를 따라갔어야 했는데... 그 날 목숨을 바쳐서라도 왕가의 마차를 가로막던 군중들의 손에서 왕비를 보호했어야 했는데... 페르쎈은 젊은 시절부터 매우 꼼꼼하게 (불어로) 일기를 적었는데, 왕비가 죽은 이후의 일기들을 보면 이러한 후회가 도처에 눈에 띕니다. 특히 계속해서 반복되는 문장 : « Ah, que ne suis-je mort pour elle le 20 juin ! » (아, 왜 나는 6월 20일 그녀를 위해 죽지 못했단 말인가 !)

그런데 고국으로 돌아간 페르쎈이 인생에 회의를 느끼고 사람들을 피하면 피할수록, 그의 지위와 명예는 높아져만 갔습니다. 그는 쒸에드 (Suède) 왕실에 가장 큰 영향력을 끼칠 수 있는 사람이 되었고, 그렇게 되자 그를 질투하는 사람들이 많아지는 것은 당연하겠죠. 그는 또한 국민들로부터도 많은 미움을 샀습니다. 쒸에드에도 프랑쓰 혁명의 정신이 점차 퍼지기 시작했는데, 페르쎈은 마리-엉뜨와넷 (Marie-Antoinette) 의 목숨을 빼앗아간 혁명과 프랑쓰, 그리고 민중들을 엄청나게 혐오하여, 극도로 보수적인 정치를 했기 때문입니다. 그러던 중 1810년 5월 28일, 쒸에드의 왕위계승자가 갑작스럽게 죽는 사건이 발생하였습니다. 페르쎈의 정적들은 슬며시, 페르쎈이 스스로 왕이 되기 위하여, 왕세자를 독살했다는 소문을 퍼뜨렸습니다. 이것은 물론 말도 안되는 이론이었지만, 페르쎈을 미워하던 국민들 사이에서는 마치 사실인 것처럼 널리 받아들여졌습니다. 그리하여 왕세자의 장례식에 참석하러 나섰던 페르쎈은 분노한 스똑꼴므 (Stockholm) 시민들의 손에 갈갈이 찢겨 죽고 말았습니다. 매우 놀랍게도, 이 날이 1810년 6월 20일이었습니다. 결국 어찌보면 페르쎈은 원하던 죽음을 맞이한 셈입니다. 그렇게도 후회했던 6월 20일에, 마리-엉뜨와넷과 마찬가지로 군중들의 손에 죽음을 당했으니까요.

구멍이 숭숭나고 너덜너덜해진 그의 시체 옆에서 폭동에 참가했던 한 사람이 A 와 F (Axel de Fersen 의 머릿글자) 가 수놓아진 시계 하나를 발견했다고 합니다. 그는 이 시계를, 폭동을 제지하러 온 씰베르쓰빠르 (Silversparre) 장군에게 건네며, « 우리는 도둑질은 하지 않는다 » 고 했다고 합니다. 이 시계는 마리-엉뜨와넷이 1785년, 스위쓰의 한 보석상에게 두 개를 만들게 하여, 하나는 그녀가 간직하고, 하나는 페르쎈에게 선물했던 바로 그 시계였습니다.

samedi 9 juin 2007

뛰일르리 습격 (1792년 6월 20일)

탈출에 실패한 루이 16세는 이제 완전히 포로의 신분이 되어 국회가 정하는 법령들에 고분고분 서명을 하여, 마침내 1791년 9월 14일 헌법 (constitution) 이 완성됩니다. 그리하여 1789년 6월 20일 베르싸이으의 손바닥 놀이장에서 했던 맹세, 즉 어떤 상황, 어떤 장소, 어떤 압력 하에서라도 헤어지지 않고 프랑쓰에 헌법을 만들겠다는 약속이 지켜졌습니다. 그동안 국회의 명칭은 Assemblée nationale constituante (입헌국회) 였는데, 이제 입헌 (constituer) 이 끝났으므로 이 모임은 해체됩니다. 대신 새로 뽑힌 의원들이 Assemblée législative (입법의회) 라는 새로운 이름의 국회를 구성합니다 (1791년 10월 1일).

이들은 빠리의 뛰일르리 궁 (Palais des Tuileries) 옆에 있던, 현재는 사라진 마네쥬 (Manège) 라는 건물에서 모였는데, 애초에 왕의 승마연습장 (= manège) 이었던 이 건물은 좁고 긴 모양을 하고 있었습니다. 따라서 모든 의원들이 연설자의 목소리를 잘 듣기 위해서는 그를 가운데에 두고 양 옆으로 갈라 앉아야 했습니다. 그전에는 비교적 아무렇게나 앉았던 사람들이 왕의 탈출 사건 후로는 두 파로 팽팽하게 나뉘어져, 왕을 폐위시키고 공화국을 세우자는 극단파들은 연설자의 왼쪽에, 입헌왕정을 유지하자는 온건파들은 연설자의 오른쪽에 앉음으로써, 오늘날까지도 자주 쓰이는 좌파/우파 (gauche/droite) 라는 표현이 생겼습니다. 영국의 House of Commons 나 House of Lords 가 모이는 방들을 보면 현재도 여전히 이러한 모양새를 갖추고 있는데, 정작 앉는 자리는 정치적 성향과 관련이 없다고 들었습니다. 프랑쓰의 국회는 이제는 반원형의 모습으로 바뀌었지만, 여전히 앉는 자리는 가장 왼쪽에 극좌파가 앉고, 오른쪽으로 갈수록 좌, 중앙, 우, 극우의 순으로 앉습니다. (물론 극좌파와 극우파는 앉는 기회가 드물지만.)

왕가의 탈출 사건 이후 큰 목소리를 얻은 공화정파들은 이제 무슨 수를 써서라도 왕을 폐위시킬 결심을 하고, 왕이 실수를 저지르도록 여러번 선동시켰지만, 왕은 번번이 미끼를 물지 않았습니다. 하지만 결국 1792년 6월 11일, 왕은 두 개의 법령에 대해 거부권 (veto) 을 행사합니다. 하나는 5월 27일의 법령으로, 혁명에 찬성한다는 선서를 하지 않은 모든 신부들을 강제수용하는 것이었고, 또 하나는 6월 8일의 법령으로, 빠리 시민을 보호하기 위해 이만 명으로 구성된 새로운 군대를 창설한다는 것이었습니다. 첫번째에 대한 거부는 독실한 천주교 신자였던 루이 16세의 개인 신념에 크게 반대되기 때문이었고, 두번째에 대한 거부는 빠리 시민을 보호한다는 것은 핑계일 뿐, 실제 이유는 더욱 조직적인 폭동을 일으키기 위한 것이었기 때문입니다. 여기에 대해 당시 내부무 장관이었던 롤렁 (Jean-Marie Roland de la Platière) 이 매우 건방진 태도로 왕에게 당장 거부권을 취소하라고 명령했다고 합니다. 그러자 그동안 온순하게 참아왔던 왕 역시 « 폭발 » 하여, 롤렁을 비롯하여 모든 장관들을 해고시켰습니다.

이 소식이 전해지자 빠리 시민들은 매우 분개하여 6월 20일, 창과 도끼를 들고 뛰일르리 궁을 습격합니다. 이들은 닥치는 대로 도끼질을 하여 궁 안을 때려 부수고, 심지어 대포까지 끌고와 왕의 방문 앞에 장전시켜 놓고, 왕에게 거부권을 취소할 것을 요구했습니다. 하지만 왕은 폭도들을 침착하게 맞이했고, 창과 칼의 위협 속에서도 거부권을 철회하지 않았습니다. 왕의 단호함과 위엄있는 태도에 한풀 죽은 폭도들은 더이상 강요하지 못하고 물러갈 수 밖에 없었습니다. 하지만 물러가기 전에 이들은 왕비와 도팡 역시 해치려는 시도를 했지요. 하지만 왕비 역시 속으로는 부들부들 떨면서도, 겉으로는 초연하고 품위있는 태도를 지킴으로써 폭도들의 기를 다시 한번 꺾었습니다. 이날 결국 시민들이 얻은 승리라면, 왕과 도팡의 머리에 프리지의 모자를 씌운 것 뿐이라고 할 수 있지요.

이 사건은 당시에는 시민들의 자발적인 시위인 것처럼 선전되었지만, 사실은 극단적 공화정파들에 의해 미리부터 치밀하게 준비된 폭동이었습니다. 뛰일르리 습격이 6월 20일날 일어난 것 역시 우연히 아니죠. 이 날은 손바닥 놀이장 맹세의 3주년 기념일일 뿐, 아니라 왕의 탈출 시도 1주년이 되는 날이니까요. 창과 도끼 역시 이 날짜에 맞춰 일부러 대량 제조되어 시민들에게 배포되었고, 몇몇 훈련된 조직자들이 정해진 명령에 따라 시민들을 이끌었습니다. 조직자들의 목적이 정확히 왕과 왕비를 죽이는 것은 아니었지만, 흥분된 분위기 속에 사고처럼 위장하여 그들을 살해할 수 있었다면 더욱 좋은 일이었고, 아니면 최소한 분명하게 겁을 주자는 생각이었습니다. 그리고 거부권을 취소시킴으로써 더이상 왕은 아무런 권리가 없는 사람이고, 이제 프랑쓰는 시민이 다스리는 나라라는 점을 뚜렷이 상기시키고 싶었던 것이었지만, 불행인지 다행인지 이 날 폭동의 목적은 이루어지지 못했습니다. 하지만 바로 그 때문에 공화정파들은 더욱더 극단적으로 왕의 폐위에 열성을 올리게 되고, 빠리의 정치와 사회 분위기는 갈수록 과격해집니다.

mercredi 6 juin 2007

왕가의 탈출 (1791년 6월 20일)

1789년 6월 20일, 손바닥 놀이장의 맹세가 발표된 후 프랑쓰에는 많은 중요한 사건들이 일어났습니다. 7월 14일에는 바스띠으가 함락되었고, 8월 4일에는 특권층의 « 특권 » 과 봉건제가 폐지되었고, 8월 26일에는 인간과 시민의 권리가 발표 (Déclaration des droits de l'homme et du citoyen) 되었으며, 10월 6일에는 왕실이 강제로 빠리로 끌려오게 되었습니다. 이제 빠리 한복판의 뛰일르리 궁 (Palais des Tuileries) 에 유치된 왕가는 시민들의 폭동에 그대로 노출되었으며, 국회에 의해 일거수 일투족을 감시받으며 살게 됩니다. 그 사이에 많은 귀족들, 왕의 충신이고 왕비의 친구임을 자부했던 사람들은 모두 프랑쓰를 떠났지요.

왕실이 뛰일르리에 « 감금 » 된 직후부터, 국외로 도망친 왕정파들 사이에서 왕과 왕비 역시 국외로 탈출시키자는 계획이 여러번 있었지만, 그 대부분은 그저 막연한 계획, 거의 공상에 가까운 단계에 머무르고 말았습니다. 보다 치밀하고 현실적인 계획은 왕비 마리-엉뜨와넷이 직접 1790년 12월 말부터 준비하게 됩니다. 물론 왕비는 뛰일르리를 떠날 권리도, 아무나 만나거나 아무에게나 편지를 쓸 권리도 없었기에, 실질적인 행동은 왕비의 연인이었던 페르쎈 (Hans-Axel von Fersen ou Jean-Axel de Fersen) 이 도맡아 했습니다. 페르쎈은 오로지 혼자서, 전 유럽으로 왕비의 비밀 편지를 전해 나르고, 믿을 만한 사람들을 섭외하고, 거기에 자신의 전 재산을 탕진하고, 모자라는 자금을 모으고, 탈출시 사용하게 될 온갖 종류의 물건들을 수집했습니다.

수많은 우여곡절과 여러 번의 연기 끝에, 마침내 왕가는 1791년 6월 20일 밤, 뛰일르리 궁을 탈출하는 데에 성공합니다. 그리고 역시 아슬아슬한 순간들을 거치며 빠리를 빠져 나와, 근교의 봉디 (Bondy) 라는 도시에서, 미리 마련된 큰 마차로 바꿔탑니다. 그런데 여기서 왕이 페르쎈에게 더이상 따라오지 말라는 명령을 내리지요. 페르쎈은 울며불며 땅바닥에 무릎을 꿇고 왕에게 빌었지만, 평소에 결단력이 없다고 알려졌던 루이 16세가 이번만은 단호했습니다. 왕비의 연인이라고 소문난 사람의 도움을 받아 목숨을 건진다는 사실이 싫기도 했을테고, 이제 빠리를 탈출했으니 별다른 문제가 없을거라고 생각하기도 했을 것입니다.

실제로 이후 이 도망자들의 행위를 보면, 너무 쉽게 낙관적이 된 감이 없지 않습니다. 긴장하고 서두르기 보다는, 느긋이 시골길을 즐기는 여행자들이 되어, 곧 변장을 벗어 던지고, 말을 바꾸는 요소에 도착할 때마다 마차에서 내려 마을을 구경하고, 크고 화려한 마차를 구경하러 온 관중들 앞에 모습을 드러내곤 했으니까요. 그외에도 이런저런 소홀함과 생각지도 못했던 우연들이 연달아 겹친 끝에, 결국 왕가의 마차는 바렌 (Varennes) 이라는 프랑쓰 북동부의 도시에서 체포되고 맙니다. 그리고 성난 국민들의 욕설 속에서 천천히 빠리로 끌려오게 되지요.

왕이 프랑쓰를 버리고 국외로 도망치려 했던 이 사건은 그나마 남아있던 왕의 권위를 완전히 실추시켰으며, 왕정에 미련을 갖고 있던 사람들마저 실망시켰고, 왕이 없어도 나라가 돌아가는데에 별 문제가 없다는 사실을 경험시켜 줌으로써 프랑쓰공화국이 될 수 있다는 생각을 강화시키는 큰 계기가 되었습니다.

samedi 2 juin 2007

손바닥 놀이장의 맹세 (1789년 6월 20일)

손바닥 놀이 (jeu de paume) 에는 두가지 종류가 있는데, 하나는 긴 손바닥 (longue paume) 이고, 또 하나는 짧은 손바닥 (courte paume) 이라 불립니다. 긴 손바닥은 야외에서 하는 놀이이고, 짧은 손바닥은 실내에서 하는 놀이지요. 애초에는 손바닥 놀이가 야외에서 하는 운동으로 시작되었지만, 대도시 시민들 사이에서 큰 인기를 얻으면서 도시 내에 이 놀이를 할 수 있는 장소를 만들게 되었고, 그러면서 이러한 구분이 생겼습니다. 두 놀이의 구분은 단지 장소 뿐 아니라, 규칙 역시 조금 달랐다고 합니다. 무엇보다도 짧은 손바닥 놀이는 바닥 뿐 아니라 벽과 천장에도 공을 튕길 수가 있습니다. 그런 점에서 손바닥 놀이는 어찌 보면 스쿼쉬의 전신으로 볼 수 있을런지도 모르겠습니다.

옛 손바닥 놀이장의 모습 (jeu de paume ancien)


수세기 동안 인기를 얻었고, 현재까지도 행해지고 있는 손바닥 놀이는 짧은 손바닥 놀이입니다. 프랑쓰의 주요 도시들에는 손바닥 놀이장이 수십개씩 있었으며, 특히 빠리에는 한 때 약 250 개의 손바닥 놀이장이 있었다고 합니다. 그리고 왕족과 귀족들 역시 이 운동을 매우 좋아했기 때문에, 왕궁에는 꼭 손바닥 놀이장이 한두개씩 있었지요. 지금은 극소수 만의 건물이 남아 있으며, 그나마도 본연의 용도로 사용되는 건물은 정말 드물지요. 그 중 하나는 퐁뗀블로 (Fontainebleau) 궁에 속해 있는 손바닥 놀이장으로, 현재 이 건물은 프랑쓰 손바닥 놀이 협회의 본부입니다.
현대 손바닥 놀이장의 모습


빠리의 뛰일르리 궁에도 손바닥 놀이장이 있었는데, 현재는 박물관 (Galerie nationale du Jeu de paume) 이 되었습니다.
빠리 뛰일르리 정원의 쥬드뽐 박물관

무엇보다도 가장 유명한 손바닥 놀이장은 베르싸이으시의 손바닥 놀이장입니다. 극도의 경제난과 여러 사회 문제를 겪고 있던 프랑쓰는 1789년 5월 5일에 삼부회를 소집했습니다. 우리말 (필경 한문이나 일본어 번역을 그대로 읽은 것이겠지만) 로 삼부회라 부르는 이 모임은 불어로는 états généraux 라고 합니다. 구체제 (Ancien Régime) 의 프랑쓰에 존재했던 세가지 신분 상태 (= état), 즉 성직자, 귀족, 평민, 이 각각을 état 라고 불렀고, 이들이 모두 (= général) 모였기 때문입니다. 삼부회는 비정기적인 모임으로, 이론적으로는 나라의 중대한 일을 결정할 때 왕이 모든 계층의 의견을 듣기 위해 소집하는 회의였는데, 실제로는 왕의 결정을 더욱더 강화하는 데에 사용되었습니다. 왜냐하면 성직자와 귀족은 항상 왕을 지지했으니까요.

하지만 1789년의 삼부회는 그 반대였습니다. 왕은 전혀 삼부회를 소집할 마음이 없었는데, 각 계층마다 워낙 불만이 많아 (각 신분층마다 서로 다른 이유 때문이었지만), 선택의 여지가 없었습니다. 주요 안건 중의 하나는 당시 프랑쓰의 국고가 텅텅 비었고 엄청난 빚을 지고 있었기 때문에 그 문제를 해결할 수 있는 세금을 걷는 것이었습니다. 가난할 대로 가난해진 평민들에게 또다시 세금을 부과하는 것은 힘든 일이었고, 또 어차피 그걸로는 밑빠진 독에 물붓기였으므로 특권층도 세금을 내자는 의견이 여러번 있었지만, 특권층에서는 당연히 절대 반대였지요. 그래서 정작 삼부회가 시작되고 나서도 한 달이 넘도록 아무런 진전이 없었습니다. 특히 귀족층에서 매번 투표를 미루고, 억지스런 토론으로 시간만 때우려 했던 것이지요. 결국 여기에 진저리가 난 평민 의원들이 자기네들끼리 투표를 하여 6월 17일 스스로를 국회 (Assemblée nationale) 라 선포했습니다. 그리고 6월 19일에는 성직자 층 역시 투표를 통하여 평민들의 국회에 동참하기로 결정을 하였으며, 여기에 몇몇 진보적인 생각을 갖고 있던 귀족 의원들마저 참여했습니다.

이에 놀란 왕실 측에서는 이 문제에 대한 왕의 의견을 발표하기로 하고, 단 그 때까지 의원들이 모이는 것을 금지시켰습니다. 그리하여 삼부회가 열리던 Hôtel des Menus Plaisirs (작은 즐거움의 집) 라는 건물을 - 수리라는 핑계로 - 차단시켰지요. 6월 20일 아침, 이 건물의 문 앞에 모였던 국회의원들은 왕의 이러한 반응에 어이가 없기도 했지만, 마땅히 갈 곳이 없었습니다. 이 때 죠제프 기요땅 (Joseph Guillotin) 이라는 훗날 유명해질 한 의원이 근처에 자기가 아는 손바닥 놀이장이 있다고 제안함으로써 모두들 그리로 갔고, 거기서 유명한 손바닥 놀이장의 선언을 발표했지요. 이 선언의 주요 골자는 프랑쓰에 제대로 된 헌법이 만들어질 때까지 절대로 헤어지지 않을 것이며 어떤 상황 어떤 장소 어떤 압력 하에서라도 모이겠다는 것이었습니다.

현재는 기념관이 된 베르싸이으시의 손바닥 놀이장 사진들을 보려면 여기로 !

쟉-루이 다빗 (Jacques-Louis David) 이 그린 손바닥 놀이장의 선언 및 참가 의원들의 정체를 확인하려면 여기로 !

왕은 여기에 나름대로 저항해 보려 했지만, 결국 6월 27일 모든 삼부회 의원들에게 평민들이 만든 국회에 참가하라고 권함으로써 사실상 국회를 인정하였습니다. 이로써 왕 혼자 모든 법을 좌지우지 하던 절대 왕정은 종말을 고하였고, 프랑쓰는 입헌 왕국이 되었습니다. (당분간만...)

vendredi 1 juin 2007

테니쓰의 점수 계산 (comptage des points au tennis)

매우 독창적으로 보이는 테니쓰의 점수 계산법 역시 이미 손바닥 놀이에서 사용되던 점수 계산 방식을 거의 그대로 차용한 것입니다. 손바닥 놀이가 프랑쓰에 널리 퍼지기 시작한 것이 13세기인데, 두 세기가 지나기 전에 벌써 더 이상 점수계산법의 유래가 완전히 잊혀졌습니다. 그래서 15세기 무렵부터 많은 학자들이 어째서 이런 특이한 점수 계산법이 생겼을까를 궁금해하고, 나름대로 많은 가정들을 내놓았다는군요. 16세기에는 심지어 에라스무쓰 (Érasme) 마저 이 문제에 관심을 갖고 결론을 내리기를, 프랑쓰 사람들마저 전혀 기원을 기억 못하는 손바닥 놀이의 점수 계산 방식은 영원한 비밀로 남을 것이라고 했답니다. 하지만 19세기까지도 계속해서 많은 사람들이 온갖 종류의 가설들을 제시했고, 그 때문에 오히려 지금은 더욱더 혼란이 가중되었을 따름입니다. 그 중 자주 언급되는 세가지 가설은 :

1. 천문학에서 사용되던 육십진법 : 이것은 매우 복잡한 이론으로, 중세 천문학에서 각도를 계산할 때 60을 기준으로 삼았다고 합니다. 즉 원을 60도로 나누고, 각 도를 60분으로, 각 분을 60초로. 시간을 나누는 방법도 이것과 관련이 있다고 하는데... 아무튼 테니쓰 및 손바닥 놀이에서도 60이 완벽한 수처럼 여겨져, 한 판을 이기기 위해서는 60이라는 수에 도달해야 했던 거지요. 그리고 한 판에는 네 번의 점수가 있으므로, 각각 15, 30, 45, 60 으로 세분되었다는데, 개인적으로는 별로 설득이 되지 않는 이론입니다.

2. 화폐 단위 : 옛 프랑쓰에는 드니에 도르 (denier d'or) 라는 금화가 있었는데, 이것은 15 쑤 (sou) 에 해당하는 돈이었습니다 (쑤는 드니에 보다 하위 단위). 그리고 네 개의 드니에 도르가 모이면 두블 도르 (double d'or) 라는 금화가 되구요 (마치 오늘날 미국의 1 달러가 네 개의 쿼터 동전으로 나뉠 수 있듯이). 그리고 손바닥 놀이 경기장에서 사람들이 항상 내기를 했다는군요. 즉 한 점수 당 한 드니에, 즉 15 쑤를 따거나 잃었겠지요 ? 그러다보니 사람들이 점수를 아예 돈의 가치로 환산해서 부르는 습관이 생겼다는 것입니다. 한편 « 손바닥 놀이 경기장 » 을 불어로 tripot 라고 불렀었는데, 이 말에는 « 도박장 » 이라는 뜻도 있습니다. 그런 점에서 이 가설은 황당무계하지만은 않은 듯 싶습니다. 하지만 또 달리 보면, 드니에 도르라는 금화는 상당히 큰 돈이었으므로 한 점수 당 15 쑤씩 내기를 했다가는 여러 판으로 구성된 경기 전체에 거래되는 돈의 양이 엄청났을 것입니다. 내기 돈의 액수가 그렇게 컸다면 실제로 그것이 유행이 되고 습관으로 굳어질 만큼 많은 사람들이 참여하기는 힘들었을 것이라는 반론도 있습니다.

3. 놀이 방식과 걸음 거리 : 또다른 가설에 의하면, 애초에는 손바닥 놀이의 규칙이 지금과는 달랐다고 합니다. 즉 한 점을 딸 때마다 열다섯 걸음을 앞으로 나갔다는 것입니다. 그리하여 총 네 점을 따서 중앙 그물에까지 이르면 이기는 것이지요. 이 설은 19세기의 유명한 손바닥 놀이 선수였던 샤를 들라에 (Charles Delahaye) 가 내세운 가정인데, 일단 너무 시대가 너무 뒤늦으며, 도대체 앞으로 걸어나가는 이유가 무엇인지 알 수가 없습니다. 손바닥 놀이든 테니쓰든, 상대방보다 더 앞에 나가 있다고 해서 별다른 이득이 없으니까요. 그리고 왜 굳이 열 다섯 걸음씩 걸어야 하나 하는 것도 의문이구요. 하지만 들라에는 자기가 어린 시절 이런 방식으로 손바닥 놀이를 하는 사람들을 직접 목격했다고 주장했다니, 이걸 믿어야 하나 말아야 하나... ?

그리고 이 모든 경우에, 어째서 45가 40이 되었나는 설명이 안되고 있는데, 이것은 그저 quarante-cinq 라는 말이 세월이 지나다 보니 quarante 로 줄은 것이라고 밖에는 볼 수 없는 것 같습니다. trente (30) 와도 이 맞구요.

결국, 에라스무쓰의 말대로 테니쓰 점수계산법의 비밀은 영원히 지켜질 것 같습니다.