mardi 30 septembre 2008

바르바리 무화과 (figue de Barbarie)

프랑쓰의 과일 가게에서는 바르바리 무화과라는 과일을 자주 접할 수 있습니다. 이것은 오뽕쓰 (oponce) 라는 선인장의 열매로서, 진짜 무화과 (figue) 와는 완전히 별종이지만, 그 모양이 닮았다하여 이렇게 불립니다. 하지만 제 눈에는 진짜 무화과와 바르바리 무화과는 사실 별로 닮아 보이지 않습니다.

.......보통 무화과.......................바르바리 무화과


굳이 닮은 과일을 찾자면, 오히려 끼위가 아닐까 합니다. 크기와 모양 뿐 아니라, 과육의 질감도 그러하며, 맛도 무화과보다는 끼위에 더 가깝다고 생각됩니다. 비따민 쎄 (vitamine C) 가 풍부하다는 점도 비슷하구요. 하지만 바르바리 무화과는 신 맛은 없습니다. 또는 안에 씨가 많은 것이, 수난 과일 (fruit de la passion) 도 연상시킵니다. 바르바리 무화과를 먹을 때 성가신 것이 바로 이 씨입니다. 그냥 삼키기에는 좀 크고 딱딱하며, 일일이 골라 내자니 수가 너무 많습니다 (마치 수박씨처럼). 또한가지 조심할 것은 가시입니다. 겉으로 볼 때는 매끈해 보이나, 눈에 보이지 않는 아주 작은 가시가 껍질을 벗길 때 손을 찌를 수도 있습니다.

de Barbarie 라는 수식어는 바르바리 오르간과는 무관하며, 아마도 이 과일이 애초에는 중남미 대륙의 원주민들이 재배하던 과일인 데서 유래된 듯 싶습니다. Barbarie = « barbare (야만인) 들의 땅, 낯선 이국 ». 또는 19세기 초까지 프랑쓰에서는 북아프리카 일대를 싸잡아 Barbarie 라는 이름으로 칭했는데, 그와도 무관하지만은 않을 듯 합니다. 비슷한 식으로, 이딸리아어에서는 이 과일을 ficodindia, 즉 « 인도의 무화과 » 라고 부릅니다. 오늘날에는 중남미와 북아프리카는 물론 지중해 연안 지역 전체에서 재배된다고 합니다.

아무튼 선인장에서부터 이렇게 단 과일이 나온다는 사실이 조금 놀랍습니다. 색깔은 알록달록 여러가지이지만, 불행히도 맛은 모두 똑같습니다.

바르바리 무화과들의 단면

lundi 29 septembre 2008

바르바리 오르간 (orgue de Barbarie)

이제는 점점 사라져 가는 추세이지만, 프랑쓰에서는 간혹 길거리에서 바르바리 오르간을 볼 수 있습니다. 바르바리 오르간은 특별한 종류의 이동식 오르간으로, 나무 상자에 손잡이가 하나 달린 모양을 하고 있습니다. 크기는 어깨에 멜 수 있는 것부터 시작하여 피아노만한 것까지 다양합니다. 대개 알록달록, 어찌보면 유치하고 촌스런 그림으로 치장된 바르바리 오르간은 겉으로 볼 때는 건반도 없고, 관도 없기 때문에 과연 오르간이라 부르는 것이 적당한지 의심이 되지만, 사실은 상자 안에 일련의 관이 숨겨 있고, 여기에 바람을 통과시켜 소리를 내게 하는, 즉 오르간과 같은 원리에 의한 악기가 맞습니다. 하지만 건반은 정말 없으며, 대신 손잡이를 빙글빙글 돌리면 소리가 납니다. 그리고 반드시 바르바리 오르간 전용 특수 악보가 있어야 합니다. 특수 악보란, 음표가 그려진 악보가 아니라, 다양한 모양의 구멍이 빼곡히 뚫려진 두꺼운 종이 (carton perforé) 로서, 이것을 오르간의 정해진 틈에 넣고 손잡이를 돌리면, 구멍의 위치와 길이에 따라 다양한 음이 산출되게끔 만들어져 있는 것입니다. 따라서 설사 음악을 외우고 있다 해도, 이 악보가 없으면 바르바리 오르간은 연주할 수 없으며, 원하는 곡 마다 일일이 따로, 구멍을 뚫은 개별 악보를 준비해 두어야 합니다. 물론 오르간을 만든 업체에서 악보도 만들어 함께 팝니다. 그 중 한 업체의 싸이트에 가서 재밌는 사진들도 보시고 악기의 소리도 직접 들어보세요.

그 어떤 음악적 기량도 요구하지 않기 때문에 옛부터 바르바리 오르간은 매우 대중적인 악기였습니다. 유랑 가수와 거리의 악사들이 시장터나 관광지 등에서 이 악기를 연주하거나, 연주하면서 노래를 불러, 끼니를 벌곤 했지요. 지금도 일종의 민속 풍경으로서 조금 남아 있긴 하나, 점점 보기가 힘들어집니다.

악기의 이름은 이 악기의 발명가 죠반니 바르베리 (Giovanni Barberi) 의 이름에서 유래했습니다. 아마도 이 특이한 악기가 « 낯선 이국 » (= barbarie) 으로부터 왔으리라는 생각과 발명가의 이름이 겹쳐지면서, 혼동이 생긴 것 같습니다. 바르바리 오르간은 사실 이국에서 온 것이 맞긴 하지만, 그다지 낯설지 않은 이딸리아 모데나 (Modena = Modène) 에서 18세기 초에 발명되었습니다. 그 후 이딸리아 보다도 유난히 프랑쓰에서 크게 유행했습니다. 프랑쓰에서는 특히 Limonaire 라는 상표가 바르바리 오르간을 만드는 대표적인 업체로 유명해지면서 limonaire 라는 단어도 생겨났습니다. 엄격히 따지면 리모네르는 보다 큰 규모의 바르바리 오르간이라고 하는데, 일상 용어에서는 사실 두 명칭이 동의어로 쓰입니다. 재미있는 것은 Barbarie 는 철자가 변하면서까지도 고유명사라는 생각이 뚜렷하여 대문자로 남은데 비하여, limonaire 는 상표 이름임에도 불구하고 금방 일반명사화되어 소문자로 쓰입니다.

빠리의 떼르트르 광장에서 바르바리 오르간을 연주하는 한 거리 예술가

mercredi 24 septembre 2008

중세의 오르간 (orgues médiévaux)

그리쓰의 수학자이자 기술자였던 에롱 (Héron) 에 의하면, 오르간은 기원전 250년 무렵 알렉썽드리의 크테지비오쓰 (Ctésibios d'Alexandrie) 라는 사람에 의해 발명되었다고 합니다. 하지만 이 언급을 하고 있는 에롱의 저술 (Les Pneumatiques) 자체가 기원전 120년 정도에 쓰여졌으므로, 그의 말을 무조건 믿기는 힘듭니다. 하지만 그의 저술이 오르간의 원리를 상당히 자세하게 서술하고 있는 점으로 보아, 오르간이 매우 오래된 악기 중의 하나라는 사실만은 분명합니다.

고대 오르간 (orgue hydraulique) 과 굽은 트롱뺏 (trompette courbe) 의 연주자. 기원후 2세기.
네니히 (Nennig) 의 로마 빌라.

위의 로마 시대 모자익에서도 볼 수 있듯이, 초기의 오르간들은 오늘날의 오르간들과는 달리, 이동이 가능한 « 비교적 » 작은 악기였습니다. 15세기 이전까지 프랑쓰를 비롯한 서유럽에서 사용된 오르간은 크게 두 종류로 나뉩니다. 우선, orgue positif 라고 부르는 것은, 이름 그대로, poser (놓다) 할 수 있는 오르간으로, 장소를 옮겨 다니며, 원하는 자리에 내려 놓을 수 있을 만한 크기였습니다. 어떤 것은 탁자 위에 놓을 만큼 작았으며, 또다른 것은 오늘날의 풍금이나 피아노처럼 바닥에 직접 놓아야 할 정도의 크기였습니다. 이동이 가능하며, 음량이 컸기 때문에 오르그 뽀지띠프는 실제로 야외에 들고 나가서도 자주 사용되었습니다. 그래도 이 악기는 최소한 두 명의 연주자를 필요로 하는 상당히 번거로운 악기였습니다. 한 명은 주연주자로서 실제로 건반을 연주하였으며, 다른 한 명 (또는 그 이상) 은 바람을 불어 넣는 조수 역할을 해야 했습니다.

귀부인과 유니콘 (La Dame à la licorne) 따삐쓰리 연작 중
« 청각 » (L'Ouïe).

빠리, 끌뤼니 중세 박물관.
(주인 마님이 탁자 위에 놓인 뽀지띠프를 연주하는 동안 하녀가 바람을 넣고 있습니다.)
뽀지띠프를 연주하는 두 멧돼지 (?).
스딸 (stalle) 에 새겨진 조각.
빠리, 끌뤼니 중세 박물관.
또하나의 부류는 orgue portatif 라고 부르는데, 즉 porter (손에 들다, 몸에 지니다) 할 수 있는 오르간이라는 뜻이지요. 뽀르따띠프는 바닥에 내려 놓을 필요 없이, 무릎에 얹거나, 아니면 끈으로 어깨에 둘러 메고 연주할 수 있을 만큼 작고 가벼운 오르간이었습니다. 그리고 혼자서도, 왼손으로는 풀무를 작동하여 바람을 불어 넣고, 오른손으로는 건반을 연주할 수 있게끔 만들어졌습니다. 뽀르따띠프는, 물론 건반의 크기, 음역, 관의 수와 종류, 음색, 음량 등 모든 면에서 뽀지띠프보다 제한된, 어찌보면 장남감 같은 악기였지만, 그래도 사용의 편리성 때문에 중세에 널리 이용된 것으로 보입니다.

중세 말기의 유명한 작곡가였던 프란체스꼬 란디니 (Francesco Landini) 는 장님 오르간 연주자로도 명성을 떨쳤는데, 거대한 오르간을 장엄하게 연주하는 모습을 상상하면 오산입니다. 15세기에 작성된 스꽈르챨루삐 필사본 121 장 뒷면은 란디니의 초상을 담고 있되, 뽀르따띠프를 연주하는 모습으로 묘사하고 있습니다. (보다 아래쪽에도 뽀르따띠프 연주 장면이 하나 더 있습니다.)

Ms. Laur. Med. Palat. 87, dit Squarcialupi, f° 121v
Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana

현대의 오르간과 닮은 악기들이 등장하는 것은 15세기 이후로, 오르그 뽀지띠프가 점점 더 커지다보니 더이상 이동을 삼가하고 한 장소에 고정시키게 된 것입니다. 그리고 처음에는 세속 음악에도 사용되었던 오르간이 점점 더 교회 음악과 밀접해짐으로 해서 더이상 교회 밖에서 쓸 일이 없어지자 오르그 뽀르따띠프는 차차 사라졌습니다.

lundi 22 septembre 2008

orgue « 오르간 »

orguegens 이나 amour 처럼 성과 수의 사용이 조금 특별한 단어의 하나입니다. 하지만 첫눈에는 보통 단어들과 별 차이가 없어 보입니다. 남성 단수 (un orgue) 는 한 대의 오르간을 가리키며, 남성 복수 (des orgues) 는 여러 대의 오르간을 가리키니까요.

문제는 여성 복수가 존재한다는 점입니다. 그리고 이 때 특이한 점은 복수이면서도 여전히 단 한 대의 오르간을 칭하는 것입니다. 오르간이라는 악기가 워낙 대규모이고 다양한 부위들 (수많은 관, 여러 층의 건반과 페달, 바람을 불어 넣는 송풍기, 음색을 조절하는 단추들과 기계장치들) 로 구성되어 있다 보니, 한 대의 악기를 말할 때도 복수로 여기게 된 것 같습니다. 결국 un grand orgue = des grandes orgues = 한 대의 대형 오르간. 반면, des grands orgues = 여러 대의 대형 오르간.

물론 여성 복수형은 성당이나 큰 연주회장 등에 설치된 진짜 오르간에만 적용됩니다. 해먼드(식) 오르간 (우리나라의 대부분의 성당에서 볼 수 있는 전자 오르간) 이나 중세의 이동식 오르간, 바르바리 오르간 등은 다른 보통 남성 명사와 마찬가지 취급을 받습니다.

쌍-떼띠엔-뒤-몽 성당의 오르간
l'orgue ou les orgues de l'église Saint-Étienne-du-Mont

dimanche 21 septembre 2008

gens « 사람들 »

gensamours 보다도 성의 용법이 조금 더 복잡한 단어입니다. 이 단어는 그 자체가 이미 복수형으로서, 기본적으로는 남성 복수인 것으로 여겨집니다. 따라서 gens 을 꾸며주는 형용사도 남성 복수로 써줍니다 : les gens méchants ; Ces gens sont bons.

하지만 형용사가 gens 앞에 놓일 때는 여성으로 변합니다 : les méchantes gens ; les bonnes gens.

그러나 bon/bonne 처럼 여성형과 남성형이 분명하게 달라야지, 만약 같은 모양을 가진 형용사라면, gens 앞에 올 때도 남성으로 취급됩니다. 즉 les pauvres gens 이라고 했을 때, pauvres 는 여성형이 아니라 남성형입니다. 물론 이 문장에서는 남성인지 여성인지 알 수 없다고 말할 수도 있겠지만, pauvres 를 꾸며주는 또다른 말이 붙으면 성이 확인됩니다 : tous ces pauvres gens. 하지만 여성형이 뚜렷한 형용사는 여성형을 유지합니다 : toutes ces bonnes gens.

이러한 규칙들이 조합되어 적용되다 보니, les vieilles gens sont fatigués 같이 문법적으로 특이한 문장이 가능합니다. vieillesfatigués 는 모두 gens 을 꾸미는 말인데도, 한 문장 내에서 하나는 여성, 하나는 남성으로 쓰였습니다.

gens 의 성이 불분명한 이유는 아마도 애초에 gens 의 단수형이 gent 이었기 때문인 것 같습니다. gent ([졍] 또는 [졍뜨]) 는 « 인종, 민족, 부족, 부류 » 등의 뜻으로, 요즘은 gens 과는 무관한, 개별적인 단어처럼 여겨지는데, 바로 여성 명사입니다. 반면 gens 은 그저 « 사람들 » 이라는 뜻으로, 정확한 성과 수를 알 수 없는 사람들에 대하여 막연하게 쓰는 단어이기 때문에 아마도 남성화된 듯 합니다. 불어에서 여자들만 있을 때는 여성으로, 남자들만 있을 때는 남성으로, 남녀가 섞여 있을 때는 남성으로 받기 때문이지요. 하지만 여성으로 쓰이던 흔적 역시 완전히 버리지는 못했기 때문에, 여전히 두 성이 함께 사용되고 있습니다.

vendredi 19 septembre 2008

amour(s) « 사랑 »

불어를 잘, 또는 전혀 모르는 사람들에게도 대표적인 불어 단어로 잘 알려진 amourdélice 와 비슷한 문법적 특징을 가진 명사입니다. 즉 단수일 때는 남성으로, 복수일 때는 여성으로 취급됩니다. 예 : un amour pur ; des amours pures (et non purs).

그런데 절대적인 의미에서의 사랑, 순수한 감정으로서의 사랑을 말할 때는 일반적으로 위의 원칙이 적용되나, 육체적인 사랑, 연애 관계, 사랑의 대상(물) 등을 뜻할 때는 복수이더라도 남성을 유지합니다. 예 : des amours secrets (et non secrètes).

단수일때는 비교적 일관적으로 남성으로 쓰이는 편이긴 하나, 드물게 여성으로 쓰이기도 합니다.

결국 이 단어는 문맥에 따라, 강조하고 싶은 의미에 따라, 발음의 조화로움에 따라, 성을 잘 골라서 써야 하는 어려움이 있으며, 이해할 때도 역시 조금 더 섬세한 노력이 필요하지요. 하지만 사실 현대인들은 amour 의 성을 혼동하여 사용하는 추세이며, 유명한 작가들도 문학적인 암시와 각운 따위의 효과를 위해, 남성으로 써야 할 자리에 여성으로, 또는 그 반대로 사용하기도 합니다.

이렇게 amour 의 성이 고정되지 못한 것은 아마 단어의 역사와 관련이 있는 듯 합니다. 현대 불어 amour 는 라띠나어 amor 로부터 유래하긴 했는데, 대부분의 다른 불어 어휘들과는 달리, 라띠나어로부터 곧장 온 것이라기 보다는, 옥어를 한번 거쳐서 왔습니다. 만약 라띠나어가 자연스럽게 변했더라면 amor 는 불어에서 amour 가 아니라 *ameur 라는 형태를 띄었어야 정상입니다. 다른 예들 : calor (더위) => chaleur ; cantor (가수) => chanteur ; valor (가치) => valeur, etc. 반면 amoramour 로 변하는 것은 옥어에서는 자연스런 현상입니다. 그리고 바로 옥어에서 이 단어는 여성입니다. 옥어로부터 이 단어를 수입한 까닭에, 불어에서도 중세에는 amour 의 성이 여성이기도 했습니다. 하지만 -our 로 끝나는 다른 단어들이 대부분 남성이므로, 그리고 원래 라띠나어에서도 amor 는 남성이었기 때문에, 불어 amour 를 남성으로 여기는 사람들이 생겨난 것으로 보입니다. 그 이후로, 어떤 사람들은 남성으로, 또다른 사람들은 여성으로, 이럴 때는 남성으로, 저럴 때는 여성으로, 망설이며 사용하던 습관이 지금까지도 분명하게 고정되지 못한 채 전해지고 있는 것입니다.

amour, délice, hymne 등은 현대 불문법에서 두 가지 성이 있는 단어로 인정을 받은 경우지만, 그 외에도 수많은 단어들이 지역에 따라, 공식적으로 정해진 성과는 반대의 성으로 쓰입니다. 한 예로, armoire (장롱) 는 공식적으로는, 그리고 프랑쓰 도처에서 여성으로 간주되지만, 루씨용 지방에서는 남성으로 사용되는 경우가 자주 목격된다고 합니다. 또 lièvre (산토끼) 는 사전에 남성으로 표시되어 있을 뿐 아니라, 산토끼 중 특별히 수컷을 뜻함에도 불구하고, 뻬르삐녕 근처와 루에르그 지방에서는 여성 명사 취급을 받습니다. 성의 변화는 지역 뿐 아니라 시대에 따라서도 나타납니다. doute (의심), poison (독약), navire (항해선) 등은 현재에는 모두 남성으로 고정된 단어들이지만, 17-18세기까지는 모두 여성 명사였습니다.

결국 이러한 예들은 모두, 문법적인 성이 얼마나 임의적이고 인위적인 것인가를 보여줍니다. 불어 뿐 아니라, 성이 있는 외국어들을 배울 때 초보자들이 고생하는 모습을 종종 보게 되는데, 몇몇 기본적인 원칙이 있다고는 하지만, 사실은 지름길이 없습니다. 단어 하나하나 별로 무작정 외우는 수 밖에는...

mercredi 17 septembre 2008

un hymne/une hymne

불어의 명사들은 남성 아니면 여성으로 구분됩니다. 그런데 그 중 몇몇은 남성인 동시에 여성이기도 합니다. 예를 들면, enfant, malade, pianiste, etc.
un enfant = « 남자 아이 » ; une enfant = « 여자 아이 »
un malade = « 남자 환자 » ; une malade = « 여자 환자 »
le pianiste = « 남자 피아노 연주자 » ; la pianiste = « 여자 피아노 연주자 »

이런 단어들은 enfant 을 제외하면 대개 -e 로 끝나는 어휘들로서, 한 단어가 양성을 모두 갖고 있다기 보다는, 남성 단어와 여성 단어가 같은 모양으로 발전하게 되었다고 보는 편이 더 정확합니다. 이런 단어들은 주로 사람의 직업이나, 신분, 상태 등과 관련된 말로서, 실제 자연의 성에 문법의 성을 그대로 맞춰 쓰기만 하면 되므로, 사실상 아무런 어려움이 없습니다.

보다 문제가 되는 것은 물건이나 개념을 칭하는 단어들, 즉 자연의 성이 없는 단어들이, 뜻이나 수에 따라 성이 변화하는 경우입니다. 그러한 예 중 하나가 hymne [임느] 라는 단어입니다. 이 단어는 일반적으로는 남성 명사로 쓰여서, « 찬가, 송가 », 즉 신이나 영웅, 위대한 역사적 인물, 또는 집단이나 추상적인 개념을 찬미하는 노래를 가리킵니다. 이러한 찬가는 특별한 형식이 정해져 있는 것이 아니라, 그저 기쁨과 열광을 표현하는 내용을 담은 시와 노래, 음악 등을 두루 포괄합니다. 그리고 한 나라의 국가를 칭하기도 하는데, 역시 남성으로 쓰입니다 : l'hymne national français (O) ; l'hymne nationale française (X).

hymne 가 여성으로 쓰이면 특별히 천주교의 수도자들이 성무일도 중 읊거나 노래하는 기도문을 칭합니다. 이것은 우리말로 « 찬미가 » 라고 하며, 전통적으로 노래로 불려졌기 때문에, 음악 양식의 하나이기도 합니다. 찬미가의 노랫말은 운문으로 쓰여져 있으며, 한 연은 대개 4행 정도, 전체 연 수는 대략 십여개에 달합니다. 그리고 모든 연은 같은 음절수, 같은 행수, 같은 각운 구조를 유지합니다. 결국 시만 놓고 볼 때는 찬미가는 부속가와 매우 닮았습니다. 그 때문에 고통의 어머니 (Stabat Mater) 같은 시는 부속가로도, 찬미가로도 사용됩니다. 하지만 찬미가는 부속가보다 훨씬 짧기 때문에, 같은 시로부터 세가지 찬미가가 나왔습니다 (Stabat Mater, Sancta Mater, Virgo uirginum). 길이 보다도, 찬미가와 부속가를 구별하는 보다 결정적인 특징은 음악입니다. 부속가는 비교적 정교한 선율이 계속해서 새로 나오는데 비해, 찬미가는 모든 연을 비교적 단순한 단 하나의 선율로 반복하니까요.

아무튼 이렇게, 성에 따라 같은 단어가 넓은 의미로도, 특정한 전문 용어로도 쓰인다는 사실 !

délice(s) « 쾌락 »

두 가지 성을 모두 가진 단어 중 또다른 예로 délice 를 들 수 있습니다. 이 단어는 hymne 와는 또다르게, 복수냐 단수냐에 따라 성이 달라집니다. 우선, délices 는 라띠나어 시절부터 이미 여성 복수형으로 굳어진 단어로서 (deliciae), « 지극한 쾌락, 극도의 즐거움, 환희, 황홀 » 등을 뜻합니다. 그런데 이 단어가 단수로 쓰이면, 남성으로 취급되며, 비슷한 뜻을 유지하기는 하되, 특별히 먹는 것과 연관되어 쓰일 때가 많습니다. 즉 un délice = « 매우 맛있는 음식, 황홀할 정도로 감미로운 진미 ».

délices 와 연관된 숙어 하나로 délices de Capoue 라는 표현이 있습니다. Capoue 는 이딸리아 남부에 있던 고대 도시 까뿌아 (Capua) 를 말하는데, 아니발 (Hannibal) 이 여기서 기원전 215년의 겨울을 한가로이 보냈다고 합니다. 당시는 2차 뽀에니 전쟁 (2e guerre punique) 중이었는데, 아니발과 그의 군대는 훈련과 경계는 커녕, 까뿌아에서 먹고 마시고 온갖 종류의 다른 쾌락을 즐긴 것으로 유명합니다. 이 일화가 속담처럼 굳어져서, délices de Capoue 라는 숙어가 나왔습니다. 이 표현과 함께 사용되는 동사는 주로 s'endormir 로, je m'endors dans les délices de Capoue 라고 하면, « 나는 꺄뿌의 쾌락 속에 잠든다 » 고 직역할 수 있는데, 물론 이것은 실제로 잠들 때 하는 말이 아니라, (해야할 일을 하지 않은 채) 안이하고 나른한 삶을 보낸다는 뜻입니다. (딱 내 경우...)

dimanche 14 septembre 2008

Stabat Mater dolorosa 2

Stabat Mater dolorosa est une célèbre séquence, mais aussi une hymne. L'hymne (au féminin) est une prière chantée aux offices. Les textes des hymnes ont exactement les mêmes caractéristiques que ceux des séquences de sorte qu'on ne peut pas distinguer les uns des autres. Seule la musique les différencie, car les strophes d'une hymne sont chantées toutes sur une seule et même mélodie, tandis qu'une séquence propose du nouveau matériau musical groupé par paire tout au long du texte. Ainsi, dans un livre de chants, Stabat Mater hymne se présente comme suit :

L'hymne Stabat Mater (à comparer avec la séquence Stabat Mater)
Mais ici seulement la première moitié du poème Stabat Mater est utilisée. En fait, on a subdivisé le long texte de la séquence pour en créer trois hymnes à l'usage différent : Stabat Mater dolorosa (v. 1-10) pour vêpres, Sancta Mater istud agas (v. 11-14) pour matines et Virgo uirginum praeclara (v. 15-20) pour laudes. Et il semble que jusqu'au XVIIIe siècle, les trois hymnes se chantaient sur trois ou quatre mélodies différentes. À la fin du XVIIIe siècle, deux d'entre elles se sont réunies pour devenir la mélodie qu'on voit ci-dessus, et depuis, toutes les trois hymnes issues de Stabat Mater sont chantées sur cette musique. L'hymne Virgo uirginum a donc exactement le même aspect que l'hymne Stabat Mater.

Virgo uirginum
Les trois hymnes étaient à chanter le vendredi après le dimanche de la Passion, c'est-à-dire une semaine avant le vendredi saint.

mercredi 10 septembre 2008

Stabat Mater dolorosa

Stabat Mater dolorosa (La mère se tenait douloureusement) est l'une des cinq séquences officiellement admises par l'Église. Mais elle a une histoire un peu particulière par rapport aux quatre autres. Composée au XIIIe siècle peut-être par Jacopone da Todi, cette séquence avait été bannie avec tant d'autres lors du Concile de Trente (XVIe s.) qui voulait purifier la musique liturgique. Mais en 1727, le pape Benoît XIII l'a réintégrée à la liturgie. Aujourd'hui, la fête associée à cette séquence est celle de la Notre-Dame des douleurs (15 septembre), mais comme les autres séquences, elle est rarement chantée. Au final, seules Victimae paschali et Veni, Sancte Spiritus sont obligatoires.

Pourtant, Stabat Mater n'a jamais cessé d'inspirer les compositeurs, même pendant la période où elle était interdite. Beaucoup ont écrit la musique sur le texte de cette séquence pour exprimer la souffrance d'une mère, en l'occurrence de la Vierge Marie qui se tenait péniblement près de la croix. En revanche, la mélodie de la séquence ne semble pas avoir séduit beaucoup de compositeurs. La plupart des Stabat Mater connues sont des œuvres sans relation avec le plain-chant original.

Le début de la séquence Stabat Mater dolorosa
Pourtant la mélodie originale est aussi une très belle musique, avec une structure simple et solide. Pour une pièce de la deuxième moitié du XIIIe siècle, elle respecte rigoureusement le canon des séquences classiques d'Adam de Saint-Victor. Le schéma de la musique est tout simplement de AA - BB - ... - II - JJ. Le poème a la même structure, tout en se subdivisant en aab ccb pour les rimes.


mardi 9 septembre 2008

Dies irae

Dies irae (Le jour de colère) est sans doute la plus célèbre des séquences. Elle est non seulement pour la messe du jour des morts (2 novembre), mais aussi pour toutes les messes pour les défunts et pour l'enterrement. En principe, Dies irae a donc plus d'occasions d'être chantée que Victimae paschali, Veni, Sancte Spiritus, Lauda, Sion ou Stabat Mater. Mais en réalité, il est bien rare aujourd'hui d'entendre cette séquence latine dans les messes. Comme Lauda, Sion et Stabat Mater, si elle est admise dans la liturgie, elle n'est plus obligatoire.

Dies irae reste tout de même très célèbre, car depuis le XVIe siècle, beaucoup de requiems ont une partie centrale composée sur le texte de la séquence. Parfois cette partie n'est constituée que d'un seul mouvement, mais assez souvent, le long texte de Dies irae est sectionné pour former plusieurs mouvements de suite. En tout cas, comme Dies irae est une prière importante qui distingue le requiem des autres messes, quelle que soit la position de l'Église, elle est incluse dans un grand nombre de requiems.

La mélodie originale de la séquence a aussi souvent servi de base pour une nouvelle composition. C'est certes le cas de toutes les séquences, mais les œuvres musicales utilisant le thème de Dies irae sont innombrables et dont certaines sont très populaires : plusieurs versions de Danse macabre de Liszt, celle de Saint-Saëns, Symphonie fantastique de Berlioz, etc. Rythmé, harmonisé, orchestré, le plain-chant médiéval est devenu un air que tous les mélomanes (sérieux) connaissent et reconnaissent.



La poème est souvent attribuée à Thomas de Celano (v. 1200-v. 1260), disciple et biographe du saint François d'Assise. Elle s'éloigne un peu de la norme victorine et s'autorise un peu plus de liberté. Son schéma de rimes est simple jusqu'à la huitième strophe : aaa bbb. À partir du verset 17 qui devrait être la première moitié de la strophe IX, il est difficile de schématiser et de parler des strophes, la dernière partie du poème ayant une versification plutôt libre et instable.

La structure musicale aussi est à la fois simple et particulière, comparée aux séquences classiques. Le début est « normal » : AA - BB - CC. Mais la strophe IV, au lieu de présenter une nouvelle mélodie, répète tout à partir du début. Ainsi, [AA - BB- CC] - [AA - BB - CC] - [AA - BB - C - D]. La dernière partie (D) qui reflète le changement rythmique du texte peut être subdivisé en trois phrases mélodiques.

Liber usualis ou d'autres livres de chants de l'Église ne permettent pas de voir facilement la structure de Dies irae, car la musique et le poème y sont entièrement notés et écrit de façon continue, sans répétition, sans distinction de phrase, de vers, de strophe, etc. Une page d'U. Michels, Atlas zur Musik, v. I, Munich, 1977, résume plus clairement ce que nous venons de dire.

Dies irae

dimanche 7 septembre 2008

Lauda, Sion, Salvatorem

Lauda, Sion (Loue, Sion, le Sauveur) est l'une de ces quatre séquences autorisées par l'Église après le Concile de Trente (1545-1563). Mais bien qu'elle soit autorisée, aujourd'hui, elle est rarement pratiquée. Contrairement à Victimae paschali et à Veni, Sancte Spiritus, Lauda, Sion n'est plus obligatoire. C'est probablement parce que cette séquence est trop longue et que musicalement, elle n'est pas une pièce facile à chanter.

Le début de la séquence Lauda, Sion, Salvatorem

La séquence est attribuée au saint Thomas d'Aquin. Elle serait donc du XIIIe siècle, l'époque post-victorine. Le très célèbre saint vouait une adoration particulière à l'Eucharistie. C'est pour cela que la séquence est destinée à la Fête-Dieu (60 jours après Pâques), la fête où l'on admire le corps et le sang du Christ.

La structure du poème est intéressante en ce qu'elle n'est pas entièrement isostrophique tout en ayant l'air. Depuis le début jusqu'à la neuvième strophe, les rimes suivent le schéma aab ccb, comme celui de Veni, Sancte Spiritus (sauf qu'ici, b change aussi). À partir de la strophe X, le nombre de vers augmente de deux. Ainsi, le nouveau schéma de rimes : aaab cccb. Et à la dernière strophe, encore deux vers de plus : aaaab ccccb.

La musique ne reflète pas vraiment ce changement, mais elle apporte de son côté une légère irrégularité tout en respectant le cours habituel du genre. La nouveauté se trouve dans les strophes III et IV. Au lieu d'un schéma CC - DD, nous avons ici CD - CD. Ainsi, toute la musique de la strophe III est répétée à la strophe IV. Sur le plan musical, on pourrait regrouper les deux strophes en une seule, mais le texte garde son propre agencement. La structure générale de la mélodie est donc : AA - BB - CD - CD - EE - FF - .... KK - LL. Un autre trait marquant est la tessiture très large (ut1-sol2). Et elle est entièrement exploitée tout au long du chant. Pour cela, la mélodie comporte beaucoup de sauts d'intervalle. La musique semble longue et complexe, mais elle est aussi constituée de petits motifs ou de groupes de motifs qui se répètent et qui s'imitent, ce qui donne une certaine cohérence globale.

samedi 6 septembre 2008

Veni, Sancte Spiritus

Veni, Sancte Spiritus (Viens, Saint-Esprit)
Veni, Sancte Spritus est une des quatre séquences retenues par le Concile de Trente. Comme son titre (ou plutôt son incipit) l'indique, elle est pour la Pentecôte.

Veni, Sancte Spritus est souvent attribuée soit au pape Innocent III (1160-1198-1216), soit au cardinal anglais Étienne Langton (v. 1150-1228). Dans les deux cas, elle daterait de la fin XIIe-début XIIIe siècle, c'est-à-dire l'ère « victorine ». Le schéma aussi bien poétique que musical est effectivement très régulier comme ceux établis par Adam de Saint-Victor : AA-BB-CC-DD-EE. On pense qu'il y eut des phrases isolées qui commence et qui clôt la séquence comme la norme victorine le veut, mais qu'elles furent supprimées probablement à cause de la régularité trop parfaite de la partie centrale. En effet, la régularité, la cohérence et l'équilibre caractérisent bien cette séquence. D'ailleurs, la rime est même trop simple, car il n'y en a qu'une : -ium, bien qu'on puisse parler des rimes internes plus complexes : aab ccb, b restant immuable. Cette rime (b) est reflétée dans la musique par une cadence parfaitement identique (1-6) ou très semblable (7-10).

Bien qu'elle soit souvent considérée par de grands spécialistes comme parfaitement équilibrée entre la régularité et la variété, pour ma part, je ne trouve pas cette séquence particulièrement belle. Je préfère Victimae paschali laudes, plus simple, plus courte, moins régulière, mais plus jolie, plus émouvante même. Mais c'est peut-être une question d'interprétation. Car quand Veni, Sancte Spiritus est chantée sur le mode rythmique 1 (long-bref), elle sonne bien. Est-ce que cela a un rapport avec le rythme inhérent du vers latin ? Mais est-ce que c'est la bonne façon de chanter la séquence ? Tout aussi discutable est l'interprétation suivante que j'ai trouvée sur l'internet dans laquelle s'alternent un chœur masculin et un autre féminin. C'est plutôt une bonne idée et cela fait ressortir chaque phrase musicale répétée, mais encore une fois, est-ce la façon authentique de chanter une séquence ?