dimanche 29 avril 2007

교회 (église, etc.)

« 교회 » 를 뜻하는 불어 단어는 여러가지가 있습니다. 그 중 가장 기본적인 말은 église 인데 이 말은 첫자를 어떻게 쓰느냐에 따라 의미가 약간 다릅니다.

우선, 첫자를 대문자로 쓰면, « 모임 » 이라는 뜻입니다. 이 말의 직접적 어원은 라띠나어 ecclesia 이고, 보다 먼 어원은 그리쓰어의 ekklesia 인데, 두 경우 모두 애초의 뜻은 « 사람들의 모임, 회합 » 이었습니다. 우리말의 교회 도, 건물을 뜻하기 이전에 « 같은 종교를 믿는 사람들의 모임 » 이라는 뜻이지요. 불어에서도 첫자를 대문자로 써서 표기하는 Église 는 « 종교로서의 교회 » 를 뜻하고, 뒤에 형용사를 덧붙여서 그리스도교의 여러 종파를 지칭할 수 있습니다 : Église catholique, protestante, orthodoxe, anglicane, russe... 아무 형용사없이 절대적 용법으로 쓰면, 즉 Église 라고만 하면 « Église catholique » 을 의미합니다.

한편 첫자를 소문자로 표기하면 « 건물로서의 교회 » 를 뜻하는데, 이 때는 오로지 천주교의 교회들, 즉 우리말로 흔히 « 성당 » 이라 부르는 건물들을 뜻합니다. 개신교의 교회를 비롯하여 기타 다른 그리스도교 분파들, 또는 완전히 다른 종교의 사원은 모두 temple 이라고 합니다.

Saint-Germain-des-Prés :
빠리에 현존하는 교회 건물들 중 가장 오래된 교회

Saint-Germain-l'Auxerrois
사진에서 오른쪽이 교회. 비슷한 모양을 한 왼쪽 건물은 빠리 1구의 구청입니다. 쌍-제르망-로쎄르와는 루브르 궁 맞은 편에 위치한 교회로, 왕가의 전용 성당이었습니다. 1572년 8월 24일 자정과 새벽 사이에 이 교회의 종소리를 신호로 하여 시작된 성-바르뗄미 축일의 학살 (massacre de la Saint-Barthélemy) 은 유명하지요.

Saint-Sulpice

église 들 중에서 주교가 사는 église 는 cathédrale 이라고 합니다. 예를 들어 빠리의 꺄떼드랄은 노트르-담 성당이고, 서울의 꺄떼드랄은 명동 성당이지요. 꺄떼드랄은 이렇게 대도시 당 하나 또는 넓은 지역 당 하나 뿐입니다. 현재 프랑쓰에는 70 명의 주교 (évêque) 와 17 명의 대주교 (archevêque) 가 있으므로, 엄격하게는 모두 87 개의 꺄떼드랄이 있습니다. 하지만 실제 수는 그 이상인데, 이것은 한 때 꺄떼드랄이었지만 현재는 아닌 건물들을 습관상 계속 꺄떼드랄이라 부르기 때문입니다. 옛날에 모든 국민이 다 천주교만을 믿어야 했을 때는 당연히 주교의 수가 훨씬 많았고, 따라서 주교좌 교회의 수도 많았지요. 지금은 그 수가 훨씬 줄었는데도 불구하고, 관광 유치 등등을 위해 꺄떼드랄이라는 말을 자주 씁니다. 대충 말해, 프랑쓰에는 웬만한 규모의 도시에는 꺄떼드랄이 하나씩 있다고 보면 됩니다.

Cathédrale Notre-Dame de Paris

Cathédrale Notre-Dame de Paris

독립적인 에글리즈가 아니라 다른 에글리즈나 꺄떼드랄 내부에 속한 성당은 chapelle 이라고 합니다. 고딕 양식 성당에서는 양 옆으로 줄지어 볼록볼록한 모양으로 마련된 자리들이 있는데, 이런 것들 하나하나가 다 chapelle 입니다. 이런 샤뺄들은 주로 옛날에 귀족들이나 돈많은 가문들의 개인 예배당처럼 사용되었지요. 또는 건물 상으로는 독립되어 있어도 역시 더 큰 건물에 부속되어 있는 샤뺄들이 있습니다. 전통적으로 학교, 병원, 궁전 등에는 항상 샤뺄들이 있었지요. 현대에는 기차역, 공항 등에서 간단한 종교 의식을 치룰 수 있게끔 마련된 장소들도 샤뺄이라고 합니다.

쏘르본 대학 내의 샤뺄 (현재는 사용되지 않음)

위의 모든 교회들과는 별도로 특별한 지위와 혜택을 누리는 basilique 이라는 교회들이 있습니다. basilique 은 유서가 유난히 깊다거나, 다른 특별한 이유들 때문에 몇몇 건물들에게 교황이 주는 일종의 명예 호칭입니다. 옛날에는 바질릭들은 해당 지역의 신부나 주교의 영향을 받지 않고 교황이 직접 관할하는 성당들이었는데, 현재는 바질릭의 수가 전세계적으로 매우 많기 때문에 아마 그렇게는 못하겠지요 ? 그래도 여전히 어떤 교회에 바질릭 이라는 이름을 주는 것은 순전히 교황의 마음이며, 바질릭들은 교회의 안과 밖에 교황의 깃발 및 무늬들을 사용할 수 있습니다. 가장 대표적이고 유명한 바질릭은 교황이 상주하는 로마의 성 베드로 성당 (La basilique de Saint-Pierre de Rome = La basilica di San Pietro in Vaticano) 이지요. 그리고 제가 며칠에 걸쳐 만또바의 성녀 바르바라 성당에 대한 얘기를 연재했는데, 이 건물도 바질릭입니다. 이 성당은 특별히 교황의 허가를 받아 로마 미사의 의식과 음악을 따르지 않고 독자적인 양식을 발전시킬 수 있었습니다. 그리고 빠리의 몽마르트르 언덕 위에 있는 유명한 성심 성당의 공식 명칭 역시 La basilique du Sacré-Cœur 이구요, 빠리 북쪽의 교외 도시 쌍-드니 (Saint-Denis) 의 바질릭도 유명한데, 이 성당은 프랑쓰의 역대 왕과 왕비가 죽으면 묻히는 일종의 왕릉이었습니다.

Basilique du Sacré-Cœur

vendredi 27 avril 2007

La Musique à... Sainte-Barbara de Mantoue (6)


I. Introduction
II. Mantoue et la famille Gonzague
III. Plain-chant du répertoire de Sainte-Barbara

IV. Messe polyphonique et style alternatif de Sainte-Barbara
V. Conclusion
VI. Notes et bibliographie

Notes
  1. Selon la définition de Lo Zingarelli 2001, « Eccessivo attacamento al proprio paese o alla propria città natale ».
  2. L’exemple le plus frappant du régionalisme est en effet les dialectes toujours vivants parmi la population. Le nombre des Italiens parlant habituellement l’italien officiel (toscan littéraire) à la veille de l’unification (1861) n’était que de 2,5 %. Cent ans après, ce chiffre est passé à 19 %. C’est surtout avec l’essor du journalisme et de la radio, puis de la télévision que le mouvement s’accélère. En 1988, 60,4 % et en 1991, 85 % des personnes interrogées affirmaient parler italien. Mais cela n’empêche pas de parler le dialecte régional en famille. En Italie, outre la langue officielle de l’Etat, il y a plus de 30 langues recensées dont 3 ont obtenu le statut de langue officielle régionale. (Voir H. Walter, L’Aventure des langues en Occident, pp. 151-195.)
  3. Voir les chapitres II, III et IV d’A.-G. Martimort, éd., L’Église en prière. Introduction à la Liturgie, surtout pp. 15, 26, 39-40.
  4. C. Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, p. 98.
  5. Pour plus de détails, voir E. Weber, Le Concile de Trente et la musique.
  6. Pour Venise et son rite, voir I. Fenlon, « Venice, Theatre of the World ».
  7. Aujourd’hui, la grande part de ces collections se trouvent à Milan, à la Biblioteca del Conservatorio. Voir aussi note 14 infra.
  8. La ville de Mantoue doit une grande part de son ordonnance actuelle à ce grand peintre et architecte. Voir aussi note 10 infra.
  9. Appelé aussi Jacquet de Mantoue ou Jachettus Gallicus, ce chanteur et compositeur français, internationalement connu à son époque, a passé 25 ans de sa vie comme maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue.
  10. Expression de Giorgio Vasari, citée à partir d'I. Fenlon, « Patronage, Music, and Liturgy in Renaissance Mantua », p. 215. Voir aussi G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, passim., mais surtout vols. 7 et 8 où il parle de la ville de Mantoue, de Jules Romain, de la Cathédrale et de la Basilique.
  11. Fenlon, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, vol. 1, pp. 53-78, et id., « Patronage… », op. cit., pp. 212-216.
  12. Un extrait relativement long d’I. Donesmondi, Dell’istoria ecclesiastica di Mantova, édité en 1616, est réédité par Fenlon, dans son Music…, op. cit., Appendix II, document 42, pp. 184-186.
  13. La plupart des dates et des informations concernant la construction de la Basilique sont fournies dans Fenlon, « Patronage… », op. cit., pp. 217, 220 ; et pour la brève description des livres liturgiques, imprimés ou manuscrits, de la Basilique, voir id., Music…, op. cit., Apendix III, pp. 205-207.
  14. Tandis que la plupart des collections polyphoniques sont transférées à Milan (supra note 7), les manuscrits de plains-chants sont gardés à l’Archivio Storico Diocesano de Mantoue. Fenlon donne la liste et la description succincte de ces documents dans Music…, op. cit., Appendix III, pp. 201-208.
  15. Il est conservé à l’Archivio Storico Diocesano di Mantova, sous le cote de « Archivio della Basilica di Santa Barbara, MS 1 ». Une édition moderne existe, mais elle ne donne que le début de chaque chant : P. Bersutti, « Catalogo tematico delle monodie liturgiche della Basilica Palatina di S. Barbara in Mantova ».
  16. K. Jeppesen, Le Opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina : vols. 18 et 19 = Le Messe di Mantova, inedite dai manoscritti di S. Barbara, p.xi.
  17. Pour la définition et la classification des fêtes, G. Kieffer, Précis de liturgie sacrée ou Rites du Culte Public d’après les règles de la Sainte Eglise Romaine, et Jovian P. Lavy, Dictionary of the Liturgy.
  18. Décret du 10 septembre 1562 : « Toute musique exécutée dans l’église ne devrait pas être composée pour le vain plaisir de l’ouïe mais de manière que les paroles puissent être perçues de tous, de sorte que les fidèles soient amenés au désir de l’harmonie céleste et de la béatitude des saints », cité à partir de P. Vendrix, Vocabulaire de la musique de la Renaissance, p. 62.
  19. R. Sherr, « The Publications of Guglielmo Gonzaga » traite de sa relation avec plusieurs compositeurs en citant des extraits des lettres.
  20. O. Strunk, « Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa Domenicalis » discute sur les extraits des lettres échangées entre le duc et Palestrina.
  21. K. Jeppesen, « The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina », pp. 37-38 donne la liste de toutes les messes polyphoniques de Sainte-Barbara.
  22. Jeppesen, Le Opere complete di…Palestrina, op. cit., vol. 18, pp. xxi-xxii. Il donne aussi le schéma alternatim standard italien.
  23. Ibid., p. xxii ; Id., « The Recently Discovered Mantova Masses… », op. cit., p. 36, note 3 ; Fenlon, « Patronage… », op. cit., p. 229.
  24. Un ancien titre de chapelain avec obligation de résidence à l’église. D’après Constitutiones Capituli Sanctae Barbarae Mantuae, rédigées en 1568, « Quattuor sunt Cantores, quos Mansionarios appellanus… ». Les extraits des Constitutiones sont dans Fenlon, Music…, op. cit., Appendix II, doc. 43, pp. 186-187.
  25. Dell’istoria… : « Nella facciata della Chiesa evvi un portico, sopra’l quale è un’altro coro, che risguarda nella Chiesa, nel quale stanno i musici à cantare le feste solenni. […] Sopra le capelle picciole vi sono corridori, & camere per vedere in Chiesa, in uno de quali spatij è situato l’organo », cité à partir de Fenlon, Music…, op. cit., Appendix II, doc. 42, p 184.
  26. Fenlon, « Patronage… », op. cit., p. 229.
  27. Plan retravaillé à partir de Fenlon, Music…, op. cit., p. 97.

Bibliographie

  • APEL, Willi, éd., Harvard Dictionary of Music, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1972.
  • BERSUTTI, P., « Catalogo tematico delle monodie liturgiche della Basilica Palatina di S. Barbara in Mantova », Le fonti musicali in Italia, studi e ricerche 2, 1988 : 53-66.
  • DUBY, Georges, éd., Atlas historique, Larousse, 1996.
  • DUROSELLE, Jean-Baptiste & MAYEUR, Jean-Marie, Histoire du catholicisme, Paris, puf, 1998.
  • Enciclopedia Zanichelli 2000, Bologne, Zanichelli, 1999.
  • Encyclopédie de la musique, La Pochothèque, 1992.
  • FALCONER, Keith, « Ritual Reflections », in Companion to Medieval & Renaissance Music, édité par Tess Knighton & David Fallows, Oxford & New York, Oxford University Press, 1997 : 69-73.
  • FENLON, Iain, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, vol. 1, Cambridge, Camdrige University Press, 1982.
  • FENLON, Iain, « Venice, Theatre of the World », in Man and Music. The Renaissance : From the 1470s to the End of the 16th Century, édité par I. Fenlon, Londres, Macmillan, 1989 : 102-132.
  • FENLON, Iain, « Patronage, Music, and Liturgy in Renaissance Mantua », in Plainsong in the Age of Polyphony, édité par Thomas Forrest Kelly, Cambridge University Press, 1992 : 209-235.
  • GUICHONNET, Paul, Histoire de l’Italie, Paris, puf, 1997.
  • JEPPESEN, K., « The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina. A Provisional Communication », Acta musicologica 22, 1950 : 36-47.
  • JEPPESEN, Knud, éd., Le Opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, vols. 18 et 19, Le Messe di Mantova, inedite dai manoscritti di S. Barbara, Rome, Istituto italiano per la storia della musica, 1954.
  • KIEFFER, G., Précis de liturgie sacrée ou Rites du Culte Public d’après les règles de la Sainte Église Romaine, traduit de l’allemand par l’Abbé René Guillaume, Mulhouse, Salvator, 1937.
  • LAVY, Jovian P., Dictionary of the Liturgy, New York, Catholic Book Publishing, 1989.
  • LOUDA, Jiri & MACLAGAN, Michael, Les Dynasties d’Europe, Paris, Bordas, 1995.
  • MARTIMORT, A.-G., éd., L’Église en prière. Introduction à la Liturgie, Tournai, Desclée, 1961.
  • REY, Alain, éd., Le Petit Robert des noms propres, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1996.
  • SADIE, Stanley, éd., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 20 vols, 1980-1981.
  • SESTAN, Ernesto, éd., Dizionario storico politico italiano, Sansoni, 1971.
  • SHERR, R., « The Publications of Guglielmo Gonzaga », JAMS 31, 1978 : 118-25.
  • STRUNK, O., « Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa Domenicalis », MQ 33, 1947 : 228-39.
  • VASARI, G., Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 12 vols., traduit et commenté sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987.
  • VENDRIX, Philippe, Vocabulaire de la musique de la Renaissance, Minerve, 1994.
  • WALTER, Henriette, L’Aventure des langues en Occident, Paris, Robert Laffont, 1994.
  • WEBER, Edith, Le Concile de Trente et la musique. De la Réforme à la Contre-Réforme, Paris, Champion, 1982.
  • WRIGHT, Craig, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris. 500-1550, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.
  • Lo Zingarelli 2001. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zinagrelli, Bologne, Zanichelli, 2000.

jeudi 26 avril 2007

La Musique à... Sainte-Barbara de Mantoue (5)

I. Introduction
II. Mantoue et la famille Gonzague
III. Plains-chants du répertoire de Sainte-Barbara

IV. Messes polyphoniques et style alternatif de Sainte-Barbara
V. Conclusion

En résumé, la Basilique palatine de Sainte-Barbara de Mantoue présente deux particularités musicales principales :

1° Elle a un répertoire considérable de plains-chants qui lui sont propres. Qu’ils soient des modifications du grégorien ou des compositions originales, ces chants ne cherchent pas l’extravagance mélodique, mais une fonctionnalité et une intelligibilité au service du rite ;

2° Ces chants ont servi de base à un grand nombre de messes polyphoniques. Bien que composées par divers compositeurs et pendant plusieurs décennies, ces messes possèdent une grande homogénéité, car elles sont toutes fondées sur des plains-chants à la modalité pure et cohérente. Elles sont également reconnaissables par leur style d’exécution en alternatim qui dispose les parties de messe d’une façon différente de la norme de l’époque.

Dans l’atmosphère centralisatrice après le Concile de Trente, cette musique fait de la Basilique de Sainte-Barbara de Mantoue un lieu unique où s’harmonisent la tradition et la réforme, l’uniformité et la diversité.

VI. Notes et bibliographie

mercredi 25 avril 2007

La Musique à... Sainte-Barbara de Mantoue (4)

I. Introduction
II. Mantoue et la famille Gonzague
III. Plains-chants du répertoire de Sainte-Barbara

IV. Messes polyphoniques et style alternatif de Sainte-Barbara

Ces chants « contre-réformés » ont également offert à de nombreux compositeurs la structure de base pour des œuvres polyphoniques. Là encore, c’est le duc Guillaume de Gonzague qui en a pris l’initiative. Lui-même compositeur, il correspondait avec d’autres musiciens pour leur demander conseils et critiques (19). Son plus illustre contact est Palestrina, avec lequel la relation a commencé dès 1568, c’est-à-dire juste après l’achèvement de la Basilique. Leur échange épistolaire a duré plus de vingt ans jusqu’à la mort du duc en 1587 et l’on peut y voir l’attention que porte le duc à la musique sacrée en général et à la musique de sa basilique en particulier (20).

À la demande du duc Guillaume, Palestrina compose un total de dix messes polyphoniques pour la Basilique palatine. Sauf la première, elles ont plusieurs points communs : elles sont composées dans un laps de temps serré, entre 1578 et 1579 ; elles sont à 5 voix ; elles prennent pour cantus firmus les plains-chants de Sainte-Barbara ; elles sont toutes à exécuter de façon alternative. Cette pratique de l’alternatim est une particularité hautement consistante dans tout le répertoire polyphonique de la Basilique.

Quant à la première messe de Palestrina, composée pour Sainte-Barbara en 1568, elle n’est pas fondée sur les nouveaux chants et n’est pas de style alternatif. On peut supposer qu’à cette période initiale de la nouvelle église de Mantoue, le corpus des plains-chants n’était pas complété et le procédé alternatim n’était pas encore en vigueur.

Pourtant progressivement se constitue une collection de messes en alternatim. Giulio Bruschi, d’abord compositeur à la cathédrale Saint-Pierre de Mantoue, est transféré à la Basilique pour préparer la musique de ce nouvel édifice. Après s’être occupé de l’achat de l’orgue pour la Basilique, il y compose deux messes, toutes les deux en style alternatif. De même, les cinq messes par Giovanni Contino sont faites de cette même technique. Le répertoire polyphonique de Sainte-Barbara s’épaissit avec les messes d’Alessandro Striggio, de Francesco Rivigo, de Giaches de Wert et du duc Guillaume lui-même (3 messes), si bien que vers la fin du XVIe siècle, on compte quelque 45 messes polyphoniques (21). Elles sont toutes basées sur les plains-chants du Kyriale, et la grande majorité de ces messes sont en alternatim.

Bien que ce style d’exécution en alternance ne soit pas tout à fait nouveau ni exclusivement propre à Sainte-Barbara, la disposition des sections à diviser est encore une fois distinctive de la disposition normale répandue dans les messes italiennes du XVIe siècle. Toutes les messes mantouanes de Palestrina ainsi que la plupart des autres compositeurs suivent le même plan (22) :

(pour le schéma, voir plus bas : j'ai fait pour la première fois de ma vie un tableau en html, avec beaucoup de peine. Il a l'air pas trop mal, mais je ne sais pour quelle raison il s'affiche tout en bas. J'ai beau essayer, rien ne marche. Si seulement quelqu'un pouvais m'apprendre... = 표를 보시려면 저 밑을 봐주세요. 생전 처음으로 html 로 표를 낑낑거리며 만들었는데, 독자적으로 보면 그럴듯한데, 블로그 내에 제대로 들어가질 않고 한참 밑에서야 뜨네요. 아는 한도내에서 이것저것 건드려 보았지만 도대체 뭐가 문제인지... 누가 가르쳐주면 참 좋겠다...)
























































section 1 (orgue ? ou chant ?) section 2 (chœur polyphonique)
0
Kyrie...
0
Christe...
0
Kyrie...
- -
Célébrant : Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibusBonae voluntatis
Laudamus te Benedicimus te
Adoramus teGlorificamus te
Gratias agimus tibi …Domine Deus, Rex caelestis…
Domine Fili unigenite...
Domine Deus, Agnus Dei…
Qui tollis peccata mundi …Qui tollis peccata mundi…
Qui sedes dexteram Patris…Quoniam tu solus Sanctus
Tu solus DominusTu solus Altissimus, Jesu Christe
Cum Sancto Spiritu…Amen.
- -
Célébrant : Credo in unum Deum
Patrem omnipotentemFactorem caeli et terrae…
Et in unum Dominum Jesum...
Et ex Patre natum ante omnia...
Deum de Deo, lumen…Genitum, non factum…
Qui propter nos homines…Et incarnatus est de Spiritu…
Crucifixus estiam pro nobis…Et resurrexit tertia die…
Et ascendit in caeleum sedet…
Et iterum venturus est cum gloria…
Et in Spiritum Sanctum…
Qui cum Patre et Filio…
Et unam, sanctam, catholicam…Confiteor unum baptisma…
Et exspecto rexurrectionem...
Et vitam venturi saeculi.
0
Amen.
- -
0 Sanctus 1
Sanctus 2 Sanctus, Dominus
0 Pleni sunt
0 Benedictus
- -
Ou bien
Sanctus 1Sanctus 2
0Sanctus, Dominus
0Pleni sunt
0Benedictus
- -
Agnus Dei 1Agnus Dei 2
Agnus Dei 30

Malheureusement, on ne connaît pas la pratique réelle de l’alternatim à Sainte-Barbara. Il pourrait s’agir d’une alternance, soit entre plain-chant et polyphonie, soit entre orgue et polyphonie, soit même entre orgue et chant (23). Il est pourtant certain que l’espace rituel et musical de la Basilique est ordonné de sorte que les clercs responsables de chants (dénommés mansionarii (24) ), l’organiste et le chœur polyphonique soient bien séparés. Ce dernier, d’après I. Donesmondi (25), était situé dans la galerie ouest (A sur le plan), tandis que l’orgue était installé dans son emplacement du côté nord (B). On ne sait pas exactement où étaient les quatre mansionarii, mais d’après Fenlon, l’hypothèse la plus plausible serait de les placer dans le sanctuaire (C) (26). Ainsi, quel que soit le schéma de l’alternatim, les participants auraient produit un excellent effet stéréophonique.

Exemple 4 : Plan de la Basilique de Sainte-Barbara (27)

mardi 24 avril 2007

La Musique à... Sainte-Barbara de Mantoue (3)

I. Introduction
II. Mantoue et la famille Gonzague

III. Plains-chants du répertoire de Sainte-Barbara

Élevé à la cour de son oncle Hercule, Guillaume est très influencé par ce dernier. Évêque de Mantoue, cardinal, président de la troisième session du Concile de Trente, Hercule est lui-même un homme très imprégné des idées de la Contre-Réforme. Et c’est encore lui qui a commencé à appliquer des doctrines réformistes à la liturgie mantouane.

Il a, par exemple, fait rénover l’intérieur de la cathédrale Saint-Pierre par Jules Romain (8) et sa musique par Jacques Colebault (9), parce que cette ancienne cathédrale était « tellement mal construite que très peu de gens peuvent écouter et encore moins voir, quand les offices divins sont célébrés » (10). Ce réaménagement de l’espace en mettant l’accent sur l'accessibilité et la participation des fidèles est parfaitement en accord avec la pensée de la Contre-Réforme. Mais dans l’ensemble, la liturgie de la cathédrale de Mantoue suivait l’usage romain, et la musique restait essentiellement le plain-chant grégorien (11).

Le successeur d’Hercule, Guillaume, au lieu de poursuivre l’œuvre inachevée de son oncle, entreprend un nouveau projet : construire carrément une nouvelle église dans l’enceinte du palais ducal. D’après Ippolito Donesmondi, historien du XVIIe siècle, c’est, encore une fois, l’absence d’espace adéquat pour les musiciens et pour l’observation du rite qui est le motif de cette nouvelle construction (12). Ce projet est approuvé par Pie IV, et lors de la consécration en 1565, une bulle papale donne à la nouvelle église plusieurs statuts particuliers. Par exemple, elle est appelée basilique, titre conféré à un sanctuaire privilégié, et elle ne dépend pas du diocèse local, mais directement du Saint-Siège. De plus, la Basilique de Sainte-Barbara sera autorisée à développer son rite particulier. En effet, en 1571, le nouveau pape Pie V accorde au chapitre de Sainte-Barbara le droit de réciter ses propres offices spécialement élaborés. Mais il faudra encore à peu près dix ans pour compléter le texte et préparer la musique, supervisés par le duc Guillaume lui-même. En 1583, le bréviaire et le missel à l’usage exclusif de la Basilique reçoivent finalement l’imprimatur papal et sont effectivement publiés (13).

Quant aux plains-chants qui les accompagnent, ils sont copiés à la main dans des manuscrits de grand format. Nous sont parvenus environ trente manuscrits contenant des chants de l’ordinaire et du propre, des hymnes, des psaumes, des antiennes, des répons, etc. (14) qui sont, soit entièrement composés, soit modifiés à partir du grégorien. Un des plus importants recueils est Kyriale ad usum ecclesie Sancte Barbara (15). Ce manuscrit contient les chants de l’ordinaire de dix cycles qui seront en usage pour quelques siècles à la Basilique :

1. In Duplicibus maioribus (en 8e mode)
2. In Duplicibus minoribus (en 4e mode)
3. In Festis Beatae Mariae Virginis (en 7e mode)
4. In Festis Apostolorum (en 1er mode)
5. In Dominicis diebus (en 2e mode)
6. In Semiduplicibus majoribus (en 6e mode)
7. In Semiduplicibus minoribus (en 5e mode)
8. In Simplicibus minoribus (en 1er mode)
9. In Simplicibus minoribus et Feriis Temporis Pascalis (en 4e mode) [sans Credo]
10. In Feriis per annum (en 3e mode) [sans Gloria ni Credo]

Bien que le kyriale de Sainte-Barbara soit basé sur celui de Rome, le premier est assez différent du second (16). D’abord, dans la classification des fêtes, le kyriale romain se contente de la division des fêtes en doubles, semi-doubles et simples, alors que le kyriale mantouan, comme on le voit ci-dessus, subdivise chaque catégorie en majeur et mineur (17).

Et plus essentiel pour la musique est que dans le kyriale de Sainte-Barbara, chaque cycle a un seul mode. Ainsi, les chants appartenant à un cycle donné sont tous du même mode, ce qui n’est pas le cas dans l’usage romain. Une autre particularité du kyriale de Sainte-Barbara se définit par l’ambitus restreint. Dans aucun chant, l’ambitus ne dépasse une octave.

Comme on peut apercevoir à travers ces deux caractéristiques, le principe du kyriale de la Basilique semble de préserver la cohérence modale. Celle-ci, qui est de toute façon évidente dans les chants nouvellement composés, apparaît encore plus nette si on compare un chant modifié à partir d’un grégorien à son original.

Exemple 2 : Christe eleison de la Messe du jour de Seigneur (5e cycle)

Grégorien

Sainte-Barbara

Exemple 3 : Gloria de la Messe des Fêts des Apôtres (4e cycle)

Grégorien

Sainte-Barbara

Dans les deux exemples ci-dessus (Ex. 2 & 3), la mélodie grégorienne est plutôt libre et étendue, tandis que celle de Sainte-Barbara est plus limitée et plus syllabique. Il y a, en effet, moins de mélismes dans les mélodies adaptées, car leur premier objectif est de faire entendre plus clairement les paroles de la liturgie. De ce fait, il apparaît clairement que les chants de Sainte-Barbara s’accordent avec les principes du Concile de Trente. Comme cela a été évoqué plus haut, le Concile exprime sa préférence pour une déclamation précise et une intelligibilité du texte au moyen d’une mélodie simple (18).

En résumé, les plains-chants de Sainte-Barbara sont constitués de nouvelles compositions mais aussi d’éléments de la tradition. Dans les deux cas, la mélodie est peu mélismatique, la modalité, plus cohérente, le texte, mieux articulé.

IV. Messes polyphoniques et style alternatif de Sainte-Barbara
V. Conclusion
VI. Notes et biliographie

lundi 23 avril 2007

La Musique à... Sainte-Barbara de Mantoue (2)

I. Introduction

II. Mantoue et la famille Gonzague

Mantoue, située en Lombardie, au sud-est de Milan, était l'une de ces cités-États, gouvernée durant près de quatre siècles (1328-1708) par la famille Gonzague. Bien que l’histoire de cette famille et celle de la ville ne soient pas le sujet central de ce dossier, je vais esquisser brièvement quelques grandes lignes avec un arbre généalogique abrégé, pour mieux comprendre le contexte.

Exemple 1 : Généalogie abrégée des Gonzague.

En 1328, un certain Louis (1278-1360), originaire de Gonzaga, une petite commune proche de Mantoue, prend le titre de capitaine général de celle-ci.

En 1433, l’empereur Sigismond nomme Jean-François (mort en 1444) marquis de Mantoue.

La puissance du marquisat s’accroît avec une succession de mariages prestigieux : Louis III (1414-1478) épouse Barbara de Brandebourg, une Hohenzollern ; son petit-fils François, Isabelle d’Este ; et leur fils Frédéric II, Marguerite Paléologue de Montferrat.

Grâce à cette dernière union, Frédéric II (mort en 1540), qui a, entre-temps, élevé Mantoue au rang de duché (1530), prend également possession du marquisat de Montferrat (1536).

Son jeune fils François III lui succède sous la régence de sa mère et de son oncle Hercule de Gonzague (1505-1563).

À sa mort, c’est son frère cadet Guillaume (1538-1587) qui prend le relais, toujours sous la régence d’Hercule. Ayant aussi obtenu le titre de duc pour Montferrat, le nouveau duc de Mantoue marque l’apogée de la famille. Pieux et cultivé, c’est lui qui bâtira Sainte-Barbara et révisera la musique liturgique.

Après lui, l’histoire de Mantoue nous intéresse moins. La lignée directe s’éteint en 1627, et la branche dérivée d’un frère de Guillaume (les Gonzague-Nevers) occupe le duché sans retrouver la prospérité passée, jusqu’à l’annexion de Mantoue par l’Autriche et celle de Montferrat par la Savoie.

III. Plains-chants du répertoire de Sainte-Barbara

IV. Messes polyphoniques et style alternatif de Sainte-Barbara
V. Conclusion
VI. Notes et biliographie

samedi 21 avril 2007

La Musique liturgique à la Basilique palatine de Sainte-Barbara de Mantoue


I. Introduction


Il est parfois assez étonnant de constater que l’Italie ne s’est constituée en État qu’il y a à peine un siècle (1870), alors que ce pays a été l’un des plus anciens foyers de la civilisation occidentale et que ses limites géographiques naturelles semblaient la prédisposer à l’unité. Mais, en effet, depuis la chute de l’Empire romain d’Occident (476), l’histoire et la géographie de l’Italie ont été très fortement marquées par la fragmentation et le discontinu.

À la différence de la France où, dès le haut Moyen Âge, commença une unification géographique, administrative et linguistique autour de Paris, l’Italie resta divisée tout au long de l’histoire en plusieurs morceaux : royaumes de souverains étrangers au sud, États de l’Église au centre, et plusieurs petites principautés au nord. À l’époque de la Renaissance, ces principautés occupaient une zone géographique assez limitée (très souvent une ville et sa campagne urbaine), mais chacune d’elles sut développer une puissance économique suffisamment florissante pour posséder une large autonomie. Ainsi, malgré les conflits avec de grands voisins (Empire germanique, Papauté, France et Espagne), elles purent garder une relative indépendance. En outre, elles maintenaient entre elles un certain équilibre, ce qui a empêché justement l’unification.

Ces cités-États furent gouvernées de façon tyrannique par une unique famille locale fortunée : les Médicis à Florence, les Visconti puis les Sforza à Milan, les Este à Ferrare, les Della Scala à Vérone, les Malatesta à Rimini, les Farnèse à Parme et Plaisance, les Gonzague à Mantoue, etc. Ces familles se livraient à une vigoureuse concurrence non seulement politique et commerciale, mais aussi artistique, ce qui les a poussées à devenir d’extraordinaires mécènes. L’épanouissement de la Renaissance italienne leur doit beaucoup, car chaque mécène a voulu faire de sa ville la plus prestigieuse capitale de culture.

De cette concurrence socioculturelle entre les cités est né un phénomène que les historiens italiens nomment campanilismo (1). Il serait bien exagéré de parler ici d’ethnologie. Cependant, cette expression reflète un régionalisme très poussé, un esprit local bien marqué et même la naissance d’un nationalisme étroit. Même de nos jours, l’Italie n’est pas un pays centralisé. Ses vingt régions, divisées en 95 provinces, conservent une large autonomie et cultivent de diverses coutumes avec une mentalité distincte. Chaque région, chaque ville a ses propres manifestations culturelles, sa tradition culinaire et son dialecte (2).

Avant le Concile de Trente (1545-1563), la liturgie de l'Église catholique subissait un sort identique, c’est-à-dire qu’il n’y avait pas une seule liturgie, mais plusieurs (3). Selon sa distance à Rome et le poids des traditions et coutumes locales, « chaque cathédrale, chaque église collégiale, chaque ordre monastique et souvent chaque couvent du même ordre observait son rituel particulier » (4). À une époque où les princes se disputaient pour avoir une chapelle familiale plus splendide que celle de ses voisins et pour l’orner avec une musique polyphonique plus riche, il n’est pas étonnant de constater que la liturgie n’était pas une structure rigide et monolithique.

Bien évidemment, ce sont les dignitaires ecclésiastiques locaux (évêque, doyen, abbé, prieur, etc.) qui étaient responsables de la conservation ou du changement de la liturgie, mais en réalité, ils étaient très exposés à la pression de l’extérieur. Ainsi, par exemple, la fête de certains saints spécialement vénérés par la famille princière pouvaient être incorporée dans le calendrier ecclésiastique, les célébrations municipales ou dynastiques pouvaient être mêlées au rite religieux, une ancienne tradition populaire pouvait influencer une cérémonie catholique.

Mais avec la Contre-Réforme dont les idées se sont concrétisées lors du Concile de Trente, les variantes liturgiques devaient s’effacer devant la suprématie romaine. L’esprit du Concile en général, et plus particulièrement celui des sessions XXII (17 septembre 1562) et XXIV (11 novembre 1562) concernant la réforme musicale, peuvent se résumer en deux mots : standardisation et simplification. (5)

Pourtant, trois des cités-États ont réussi à maintenir une liturgie locale particulière. Ce sont Milan, Venise et Mantoue. À Milan, le rite ambrosien s’est maintenu malgré la tendance générale romaine à une plus grande uniformité des chants grégoriens. Le répertoire ambrosien y est toujours en usage, même aujourd’hui. Quant à Venise - une république -, elle a développé une liturgie civique, le patriarchino. Il est basé sur les conventions romaines, mais contient aussi des éléments historiques, sociaux et politiques propres à Venise. Par exemple, il commémore des victoires militaires vénitiennes et donne beaucoup d’importance au rôle du doge à tel point que celui-ci est considéré à l’instar du pape. (6)

Le cas de Mantoue est un peu différent, car il ne s’agit pas ici de sauvegarder une tradition régionale, mais au contraire, d’inventer une nouvelle liturgie pour mieux respecter les réformes du Concile à l’échelle locale. À vrai dire, inventer une nouvelle liturgie serait une expression un peu exagérée. Il s’agit surtout d’adopter de nouveaux chants liturgiques. Ces chants sont basés sur la source grégorienne, mais se veulent plus conformes aux principes contre-réformistes. Ce projet fait corps avec la nouvelle église dédiée à sainte Barbara, église bâtie elle-même dans l’esprit tridentin et conçue pour une meilleure exécution musicale. Plusieurs compositeurs y sont engagés pour composer les messes polyphoniques en utilisant les nouveaux chants comme cantus firmus au détriment des plains-chants grégoriens. Ces messes ainsi que d’autres pièces religieuses, composées uniquement pour le rite de cette église ont été bien conservées à sa bibliothèque (7), et constituent un répertoire musical important de la Renaissance. Cette musique a ses particularités propres, bien reconnaissables, qui méritent une attention.

II. Mantoue et la famille Gonzague
III. Plains-chants du répertoire de Sainte-Barbara

IV. Messes polyphoniques et style alternatif de Sainte-Barbara
V. Conclusion
VI. Notes et biliographie

vendredi 20 avril 2007

리골레또 (Rigoletto) 와 만또바 (Mantova)

베르디의 또다른 오뻬라 리골레또 역시 제목을 번역하지 않고 쓰는데 (라 트라비아따처럼), 이것은 고유 명사이므로, 그렇게 하는 것이 당연하다 할 수 있겠지요. 하지만 이 말은 실제 인명이 아니고 광대에게 붙인 별명입니다. 뜻은 « 웃긴 녀석 » 정도 ? 그리고 rigoletto 는 이딸리아에는 없는 말로, 불어의 rigoler 동사를 변형시켜 만든 말입니다.

rigoler 의 어원은 명확히 알려져 있지 않은데, 아마도 rireriole 이 만나서 생긴 것이 아닌가 짐작만 하고들 있습니다. rire 는 현재 불어에서도 널리 쓰이는 « 웃다 » 라는 뜻의 동사이고, riole 은 지금은 사라진 옛 불어로, « 장난, 즐거움, 놀이판, 난장판 » 등의 뜻이었습니다. rire 가 보다 넓은 의미, 중립적 의미에서 « 웃다 » 라면, rigoler 는 « 깔깔거리다, 히죽거리다, 즐거워하다, 장난치다, 농담하다, 비웃다 » 등등의 뜻이 있지요.

Rigoletto 의 대본은 역시 삐아베가 썼는데, 그가 주인공의 이름을 불어에서 찾은 것은, 이 오뻬라의 원작이 프랑쓰의 희곡이었기 때문입니다 : 빅또르 위고의 왕이 즐거워하다 (Le roi s'amuse). 원작에서는 무대가 프렁쓰와 1세의 궁정이었고, 주인공의 이름은 트리불레 (Triboulet) 였습니다.

그런데 트리불레는 실존 인물로서 루이 12세와 프렁쓰와 1세, 두 왕을 섬기며 르네썽쓰 시대를 살았던 광대였습니다. 트리불레라는 이름은 궁정에서 붙여준 이름이고, 원래 이름은, 정확치는 않지만, Ferrial 또는 Févrial 또는 Le Févrial 또는 Le Feurail 였답니다. 원래는 농부였는데, 특이한 외모와 뛰어난 재치 덕에 유명해져서 심지어 왕의 눈에까지 들게 된 것입니다. 하지만 그의 삶에 대해서는 몇몇 일화들을 빼고는 거의 알려진 바가 없으며, 왕이 즐거워하다 에서 일어나는 일들은 순전히 위고의 상상력에서 나온 것이지요. 그럼에도 불구하고 이 희곡은 초연 (1832년 11월 22일) 다음날로 즉시 공연 금지되었습니다, 왕정을 모욕했다는 핑계 하에. 그리고 이 금지는 오십여년 뒤에나 풀렸답니다.

1851년에 삐아베와 베르디가 이 희곡을 오뻬라로 만들려 했을 때도 역시 외스터라이히 제국으로부터 강한 압력을 받았다고 합니다. 그 때문에 무대를 만또바로 옮겼다지요 (당시에 이미 만또바 공국은 존재하지 않았으므로). 그리고 프렁쓰와 1세는 이름이 명시되지 않은 만또바의 공작으로 바뀌었구요.

Gilda 역시 원작에서는 Blanche 라는 이름이었고, 질다를 죽이는 Sparafucile 는 Saltabadil 이라는 이름이었습니다. 프랑쓰 이름 Saltabadil 이 별다른 뜻이 없는데 비해, Sparafucile 는 번역이 가능한 이름입니다. sparare (= 쏘다) 의 3인칭 현재 + fucile (= 총). 게다가 그의 직업이 청부살인자니, 아주 어울리는 이름이죠. 하지만 그가 질다를 죽일 때, 총이 아니라 칼로 죽이는 것으로 기억이 되는데... 아무튼 죽은 블렁슈/질다를 원작에서는 쎈 강에다 던지려 하는데, 오뻬라에서는 당연히 민치오 강에 던지려 합니다.

민치오 (Mincio) 강은 뽀 강으로 합류되기 전에 만또바에 세 개의 호수를 주었습니다. 이 호수들은 특별한 이름은 없고, 그저 물결의 흐름에 따라, Lago superiore (윗 호수), Lago di mezzo (중간 호수), Lago inferiore (아래 호수) 라 불립니다. 중간 호수와 아래 호수가 만나는 지점에 유명한 만또바 공작의 궁이 있습니다.

Palazzo ducale di Mantova = Palais ducal de Mantoue

이 중세 풍의 외모를 지닌 궁은 밖에서 보면 하나의 거대한 덩어리처럼 보이지만, 내부는 워낙 꼬불꼬불하고 복잡하여, 흔히 이딸리아말로 città-palazzo (도시-궁) 라고 부른답니다. 안에는 공중 정원을 비롯하여 크고 작은 정원들이 있고, 본궁 외에도 중세의 요새였던 성 죠르죠 성과 특별히 음악적인 이유 때문에 지어진 성녀 바르바라 궁정 성당 (Basilica palatina di S. Barbara) 등 여러 건물들이 있습니다.

Castello di S. Giorgio = Château de St. Georges

실내 대부분은 안드레아 만떼냐 (Andrea Mantegna) 와 삐자넬로 (Pisanello) 에 의해 장식되었는데, 특히 만떼냐가 벽화를 그린 부부의 방은 매우 유명합니다.

Camera degli sposi = Chambre des époux

여기서 부부란 루도비꼬 3세 곤자가 (Ludovico III Gonzaga) 와 그의 부인 바르바라 디 브란데부르고 (Barbara di Brandeburgo) 를 말합니다. 호헨졸레른 (Hohenzollern) 가문의 이 공주와 결혼함으로써 루도비꼬 3세는 당시까지 별볼일 없던 만또바를 밀라노와 베네치아에 버금가는 위치로 올리고, 그 후로 4세기 동안 지속될 화려한 시대의 막을 열지요.

부부의 방 내부 북쪽 벽화. 왼쪽에 앉아 있는 두 남녀가 루도비꼬와 바르바라

또 현재 남아있는 오뻬라들 중 가장 오래된 오뻬라인 몬떼베르디 (Claudio Monteverdi) 의 오르페오 (L'Orfeo) 가 1607년 초연된 곳도 이 궁이었습니다. 그리고 80년대에 졍-삐에르 뽀넬 (Jean-Pierre Ponnelle) 이 연출한 오뻬라-영화 리골레또는 모든 장면이 실제로 만또바에서 촬영되었습니다. 이 영화를 보면 공작의 궁 외에도 떼 궁전 (Palazzo di Tè) 등, 만또바의 유적지들을 볼 수 있지요. (하지만 관광용으로나 보면 모를까, 연출 자체는 뽀넬답게 무척 지루합니다.)

mercredi 18 avril 2007

라 트라비아따 (La Traviata)

mittere 에서 파생된 말들과는 무관하게, 현대 프랑쓰어에서 일상적으로 사용하는 « 보내다 » 라는 동사는 envoyer 입니다. 이 말은 en- + voie (길) + -er (1군 동사를 만드는 접미사) 로 구성되어서, « 길에 놓다, 길을 떠나게 하다, 보내다 » 라는 뜻이지요. 이딸리아말로는 inviare 라고 하고, 역시 마찬가지 방식으로 구성된 합성어 입니다. in- + via (길) + -are (1군 동사를 만드는 접미사).

길에서 벗어난 경우, 길을 똑바로 가지 않고 돌아가는 경우에는 en- 을 - 로 대체하여, dévoyer 라고 할 수 있습니다. 그런데 이 불어 단어는 도덕적인 의미로만 쓰입니다 : « 정도에서 벗어나다 ». 범죄를 저지르거나, 문란한 생활을 할 경우 쓰는 말이지요. 실제로 물리적으로 길을 돌아서 가는 경우에는 dévier 라는 단어를 씁니다.

이딸리아말로도 deviare 라고 하면 « 실제로 우회하다 » 라는 뜻이고, « 도덕적 의미로 우회하다 » 라고 할 때는 traviare 라고 합니다. tra- 라는 말은 라띠나어 trans 가 줄어서 생긴 접두사로, « 넘다, 가로지르다, 건너다 » 등의 의미가 있습니다. 즉 traviare 는 « 정도를 똑바로 걸어가지 않고 그 밖으로 넘어서 옆길로 갔다 » 는 말이지요.

traviare 의 과거분사가 traviato, 여성형은 traviata 입니다. 그리고 여기에 관사를 붙여서 명사화 시키면 la traviata 가 되지요. 베르디의 오뻬라 La Traviata 는 한 꾸르띠잔 (courtisane = 일종의 고급 창녀) 의 얘기를 주제로 합니다. 저는 어렸을 때 라 트라비아따가 무슨 뜻인지, 왜 우리 말로 번역을 안 하는지 궁금했었는데, 알고 보니 딱 한 마디로 번역하기가 힘든 말이더군요. 물론 간혹 « 춘희 » 라고도 하지만, 그것도 정말 딱 들어 맞는 말은 아니고, 그렇다고 « 정도를 걷지 않고 옆길로 샌 여자 » 라고 할 수도 없을테고 말이죠.^^ (그리고 저는 개인적으로 이 여자가 올바른 길을 걷지 않았다고 전혀 생각하지 않습니다.)

그런데 이 여자가 사실은 실존 인물이었답니다. 원래 이름은 알퐁씬 쁠레씨 (Alphonsine Plessis). 가난한 가정에서 태어나, 어려서부터 고생스러운 막일을 많이 하다가, 미모 덕분에 한 부자의 눈에 들어 그 때부터 빠리의 상류 사회를 드나들게 되었답니다. 그리고 뒤늦게 공부도 많이 해서, 당대 꾸르띠잔들 중 가장 교양이 뛰어났다는 평을 들었고, 수많은 작가, 철학가, 음악가들이 그녀와 대화를 나누는 것을 즐겼다지요. (그 중 떼오필 고띠에, 알렉썽드르 뒤마 피쓰, 프란츠 리스트...) 그리고 이름도 마리 뒤쁠레씨 (Marie Duplessis) 로 바꾸었답니다. 차마 de 를 붙이지는 못하고, du 라도 붙이면 조금 더 고급스러워 보일까 해서 그랬나 봅니다. 그러다가 아제노르 드 그라몽 (Agénor de Gramont) 과 사랑에 빠졌고, 프랑쓰의 매우 오래된 귀족 가문인 드 그라몽 집안에서 이것을 매우 못마땅하게 여기는 바람에 결국 헤어졌지요. 실제로 두 젊은 연인의 사랑이 얼마나 진실되었는지는 알 수 없지만, 오뻬라에서 보여지는 것과는 달리, 헤어진 후로는 각자 자신의 길을 갔습니다. 마리는 다른 남자와 결혼도 하였었으나 얼마 못가 이혼하고, 결국은 스물 세 살의 나이에 폐병에 걸려 죽었고, 아제노르는 나뽈레옹 3세의 치하에서 외교관, 외무부 장관, 등을 지내며 오래도록 떵떵거리며 살았지요. 게다가 외교를 잘 못하는 바람에 독불 전쟁 (1870) 을 일으킨 장본인이 되기도 했답니다.

알렉썽드르 뒤마 피쓰는 직접 마리 뒤쁠레씨의 연인이기도 했었는데, 그녀의 죽음 이후 그녀와 아제노르 드 그라몽 사이의 사랑을 주제로 La Dame aux camélias (동백 부인) 이라는 소설을 썼습니다. 그리고 스스로 소설을 개작하여 희곡으로 바꾸었고, 베르디의 오뻬라는 바로 이 희곡판을 기본으로 하지요. 뒤마는 자기 작품의 주인공들에게 Marguerite Gautier 와 Armand Duval 이라는 이름을 주었는데, 베르디의 오뻬라에서는 Violetta Valéry 와 Alfredo Germont 으로 이름이 또다시 바뀌었습니다. 각본가 삐아베(Francesco Maria Piave) 가 구상해 낸 이 이름들은 조금 웃긴 것이, 이름은 이딸리아식이고 성은 불어식이죠. (비올레따의 친구인 Flora Bervoix 역시)

1963년, 프레데릭 애쉬튼 (Frederick Ashton) 이 마곳 폰테인 (Margot Fonteyn) 을 위해 안무한 발레, 마르그릿과 아르멍 (Marguerite and Armand) 에서는 주인공들의 이름이 다시 뒤마가 지은 이름으로 되돌아왔습니다.

어찌되었거나, 실제 인물은 현재 빠리의 몽마르트르 묘지에 알퐁씬 쁠레씨라는 본명으로 묻혀있습니다.

mardi 17 avril 2007

mittere « 보내다 » 의 파생어들

미사 라는 말은 라띠나어 missa 를 그대로 우리말로 읽은 것이지요. 원래 발음은 [미싸] 에 더 가깝지만.

missamittere « 보내다 » 동사의 과거분사 여성 단수 형태입니다. 천주교의 예식을 이 이름으로 부르게 된 것은, 라띠나어로 미사를 드릴 때에 가장 마지막에, Ite, missa est 라는 문구가 있기 때문입니다. iteire « 가다 » 동사의 2인칭 복수 명령형이고, estesse (불어의 être) 동사의 3인칭 현재형입니다. 따라서 이 말은 대략 « 가세요, (복음이 ?) 보내졌습니다 » 라고 해석될 수 있겠지요. (그런데 사실 이 문장의 해석에는 몇몇 다른 의견들이 있습니다. 하지만 언어학적 시각과 신학적 시각 등에 따라 매우 복잡하므로 생략. 어쨌건 모든 경우 가장 근원적인 어원은 mittere)

missa 는 차차 변형을 거쳐 불어에서는 messe 라는 형태로 변했습니다. 이 말이 영어로 건너가 Mass 가 되었지요. 그리고 특히 Christ 의 태어남을 기념하는 Mass 를 Christmas 라 부르게 되었습니다.

어원상 messe 와 밀접한 용어로 message 가 있습니다. 이 말 역시 라띠나어 mittere 를 어원으로 하지요. message 를 전달하는 사람은 messager 라 합니다. 이 두 말 역시 영어로 건너갔는데, 재미있는 것은 message 는 원래 형태를 그대로 유지했는데 비해서, messagermessenger 로 모양이 약간 바뀌었지요. (같은 현상이 passage, passager 에서도 일어납니다. passage « 통과 » 는 영어에서 그대로 passage 인데, passager « 지나가는 사람 » 는 영어로 건너가서 passenger 로 변했지요.)

mittere 에서 파생된 또다른 말로 불어에는 missive 라는 형용사이자 명사가 있습니다. 그런데 이 형용사는 오로지 여성형 밖에 없으며 (즉 missif 라는 말은 없음), 항상 lettre 라는 말만을 꾸밉니다. lettre missive = « 보내진 글자 », 즉 « 편지 ». lettre 라고만 해도 « 편지 » 이기는 하지만, 때로는 « 글자 », 또는 상징적으로 « 문학 » 을 뜻할 수 있기 때문에, 문맥에 따라, « 편지 » 라는 의미를 분명히 해야 할 때에는 lettre missive 라고 합니다. 그리고 이것이 명사화 되어, missive 라고만 해도 « 편지 » 라는 뜻이 되었구요.

mission 역시 같은 어원을 가진 말입니다. 즉 누군가를 어딘가로 « 보내는 행위 » 지요. 이 때 괜히 보내는게 아니라, 어떤 특별한 일을 하라고 보냈기 때문에, « 임무 » 라는 뜻이 되었습니다. 물론 현재에는 이 말에 보낸다는 의미가 반드시 결합되지는 않지만, 종교적으로는 여전히 본래의 뜻이 조금 남아있습니다. 종교에서 mission 이라고 하면, 자기네 종교를 널리 알리기 위해, 다른 나라, 또는 먼 지역으로 실제로 사람들을 « 보내는 » 것이니까요. 특별히 종교적 mission 을 맡아서 파견되는 사람은 missionnaire 라고 합니다.

messe, message, messager, missive, mission, missionnaire 가 모두 불어에서 영어로 건너가 그에 해당하는 영어 단어들을 낳았는데, 유일하게 반대의 길을 걸은 단어가 하나 있습니다 : missile (불어식 발음 [미씰]). 이 말은 2차 대전 이후 영어에서 불어로 건너왔습니다. 두 말할 나위 없이 이 무기의 이름은 mittere 와 연관이 있지요. 로마 시대에도 이미 한 장소에서 다른 장소로 « 보내는 » 무기들을 칭할 때, missile (라띠나어식 발음 [미씰레])라는 말을 썼었습니다. 다만 이 때에 missile 는 화살, 창 등이었습니다.

마지막으로, mittere 는 불어에서 별 열 개 짜리 동사인 mettre 를 낳았습니다. 영어의 put 과 비슷한 동사인 mettre 는 워낙 다양한 맥락에서 쓰이니, 일일이 뜻을 열거하기가 힘들지만, 기본적으로는 « 놓다 » 라는 뜻입니다. 물건을 « 보내는 » 것은 결국 그 물건을 한 장소에서 다른 장소로 옮겨 « 놓는 » 것이니까요.

samedi 14 avril 2007

주여, 우리를 불쌍히 여기소서 (Kyrie, eleison)

어제 본 kyrielle 이라는 말은 Kyrie, eleison 이라는 그리쓰어 표현의 축약된 형태입니다. 이 문장은 미사의 앞 부분에서 말해지는 기도문으로, 전체는 다음과 같습니다 :

Kyrie, eleison (주여, 우리를 불쌍히 여기소서) x 3
Christe, eleison (그리스도여... ) x 3
Kyrie, eleison (주여... ) x 3.

제가 알기로 현대에는 각 문장을 두번씩만 반복하는 것 같은데, 옛날에는 세번씩 반복을 했었습니다. 아마도 같은 문장을 여러번 반복한다는 점 때문에, 사실은 그다지 길지 않은데도, 사람들의 머리 속에는 지루하다는 인상을 남겼나 봅니다. 게다가 주로 노래로 불려졌는데, 아니나 다를까, 끼리에 음악 중에는 한없이 긴 경우들이 많습니다. 사실 기도문 자체만 보면 Gloria (대영광송) 나 Credo (신앙고백) 가 훨씬 더 길고 복잡하고 많은 얘기를 하는데, 바로 그렇기 때문에, 상대적으로 덜 지루하게 느껴졌겠지요.

그래서 Kyrie, eleison, Kyrie, eleison... 하면, « 중얼중얼 계속해서 읊는 말들의 연속 » 을 뜻하게 되었고, 이것이 줄어서 kyrielle 이 되었습니다.

vendredi 13 avril 2007

kyrielle « 끝말잇기 »

kyrielle 이라는 말은, « (뜻도 제대로 모르고, 또는 정확한 요점도 없이) 중얼거리며 읊어대는 단어들의 연속 » 을 가르킵니다. 예를 들어, une kyrielle d'insultes = 주절주절 늘어 놓는 욕설. 이것의 뜻이 확장되어, 단어들의 나열 뿐 아니라, 물체나 사람에도 쓰입니다 : une kyrielle de voitures = 일련의 자동차들, une kyrielle d'enfants = 수많은 아이들.

그런데 끼리엘은 또한 말로 하는 놀이이기도 합니다. 이 때는 첫번째 의미에 보다 가깝다고 할 수 있겠지요. 예를 들어, 한 사람이 enfant 이라고 했다고 하면, 다음 사람은 그 단어의 마지막 음절과 같은 발음으로 시작하는 단어를 말해야 합니다. 예를 들면, fantôme (유령). 그 다음 사람은 tomate farcie (속을 채운 토마토) => sidéral (우주의) => râler (불평하다) => lesquels (관계대명사 남성복수형) => quelquefois (때때로) ... 이런 식으로 계속하다가, 다음에 나올 말을 찾지 못한 사람이 지는 것입니다. 아니면 가장 마지막까지 남은 사람이 이기든지.

결국 우리나라 말의 끝말잇기와 같은 원칙입니다. 몇가지 유의할 것은, 위의 예에서 볼 수 있듯이, 명사, 형용사, 동사, 부사, 숙어, 등등이 다 인정되며, 발음만 맞으면 되기 때문에, 철자는 중요하지 않습니다.

corbillon 처럼, 아무 도구도 필요 없고, 어디서든, 두 사람 이상만 모이면 할 수 있기 때문에, 쉽고 재미있게 놀 수 있는 놀이입니다. 어렸을 때 저는 엄마랑 동생이랑 끝말잇기를 참 자주 하면서 놀았는데, 끼리엘은 그 때를 기억하게 해 줍니다. 그 때 저의 주 무기는 구름 이었습니다. /름-/ 으로 시작하는 단어는 없으니까요. 끼리엘을 할 때 저의 주 무기는 légume (야채) 입니다. /귐-/이라는 발음으로 시작하는 프랑쓰 단어는 없거든요. ^^

jeudi 12 avril 2007

바구니 놀이 (corbillon)

프랑쓰에서 rime (각운) 을 가지고 하는 놀이로, corbillon « 바구니 » 이라는 것이 있습니다. 이 놀이는 이렇게 시작하지요 :

Que met-on dans mon petit corbillon ?
= 내 바구니 안에 무엇을 넣을까요 ?

그러면 놀이에 참가하는 사람들은, 차례차례 돌아가면서, corbillon 안에 들어갈 물건을 하나씩 제안해야 합니다. 이 때 조건은, corbillon 이라는 단어와 rime 이 같아야 합니다. 예를 들면, bonbon (사탕), crayon (연필), chausson (실내화), ballon (공, 풍선)...

처음엔 이렇게 운도 맞으면서 제법 그럴듯한 물건들이 나옵니다. 하지만 놀이가 진행되면 진행될 수록 좀 문제거리들이 생기기 시작하지요. 예를 들면, poisson (물고기), papillon (나비), tonton (삼촌), garçon (소년)... 과연 이런 것들을 바구니 안에 넣을 수 있을까요 ? 하지만 이건 아무 것도 아닙니다. 더 나아가다 보면, 심지어 avion (비행기), wagon (기차), maison (집), 등등도 나오니까요. 아, 그리고 물론 balcon 과 tison 도 넣을 수 있겠군요.

저 개인적으로는, 크기의 대소나 생명의 유무는 별로 거슬리지 않는데, 물체가 아닌 것, 또는 추상적 개념 같은 것은 웬지 바구니 안에 넣기가 꺼려집니다. 예를 들면, son (소리), liaison (연결), canton (행정구역 단위의 일종)... 그리고 또 menton (턱), téton (젖꼭지)... 아예 garçon 이나 tonton 을 통째로 집어 넣는 것은 괜찮지만, 이렇게 신체의 일부를 잘라 내서 바구니 안에 넣기는 좀 끔찍하지 않나요 ?^^

별거 아닌 거 같지만, 이 놀이는 직접 해 보면 상당히 재미있습니다. 사람들이, 생각지도 못한 단어들을 마구 찾아내거든요. 그리고 프랑쓰어에는 [옹] 이라는 소리로 끝나는 단어가 매우 많기 때문에 이 놀이는 비교적 오래 갑니다. 물론 대답을 못하는 사람이 지는 거지요. 아니면 가장 마지막까지 남아 있는 사람이 이기거나.

한 판이 다 끝나면 그 다음에는 운을 바꾸기도 합니다. 예를 들면,

Que met-on dans ma petite valise ?
= 내 여행가방 안에 무엇을 넣을까요 ?

당연히 이 때는 -ise 와 같은 소리로 끝나는 말들을 찾아내야지요. 예를 들면, cerise (버찌, 앵두), chemise (셔츠)...

그 외에도, sac à dos (배낭), sac à main (손가방), sachet (봉지), serviette (서류 가방), cabas (시장바구니), panier (과일바구니), cartable (책가방), besace (보따리), poche (옷에 붙은 주머니), bourse (따로 떨어진 주머니, 자루), 등등 온갖 종류의 가방을 가지고 다 놀 수 있지요. 물론 이 중 어떤 운들은 쉽게쉽게 잘 찾아지고, 어떤 운들은 단어가 드물어서 금방 끝나는 일도 많습니다.

아무튼 이 놀이는 아무 도구도 필요 없고, 어린이나 어른이나 다 할 수 있고, 두 명부터 이론적으로는 무제한까지 함께 놀 수 있는, 재미있고 손쉬운 놀이입니다.

mercredi 11 avril 2007

속담 (proverbes)

부활절 무렵이 따뜻하다고 생각하는 사람들한테, 프랑쓰에서는 이런 말을 합니다 :

En avril,
n'ôte pas un fil ;
en mai,
fais ce qu'il te plaît.

직역 : « 사월에는 실 한가닥도 벗지 말아라 ; 오월에는 네 좋을 대로 하여라. »
이 말은, « 사월에는 날씨가 따뜻한 듯 해도, 사실은 변덕스럽고 바람이 많이 부니까, 옷을 가볍게 입지 않는게 좋다, 겨울에 입던 옷에서 실 한가닥도 벗지 말아라, 오월이 되면 정말로 확실히 따뜻해지니까, 그 때는 옷을 가볍게 입던, 잔뜩 껴입던 네 마음대로 해라 » 는 뜻입니다. 이 말이 꼭 맞는 것이, 어제 낮기온이 이십도라고 하고, 해가 쨍쨍 나길래, 제가 옷을 얇게 입고 나갔다가, 그만 감기에 걸린 것 같습니다.^^

윗 표현에서 유심히 보아야 할 것은, avrilfil, maiplâit 의 마지막 음절 발음이 같다는 것이지요. 대부분의 서양 언어들에서는 이렇게 각운 (rime) 을 맞추는 것을 매우 좋아하는데, 프랑쓰어에서는 유난히 더한 것 같습니다. 프랑쓰 사람들은 전통 시 뿐만 아니라 숙어, 속담, 노래 가사, 선전 문구, 신문 기사, 유행어, 농담 등등에서 항상 운을 맞춰서 쓰는 것을 매우 즐깁니다. 불어는 특별히 동음이의어 (homonyme) 가 많기 때문에 각운 뿐 아니라, 이런저런 말장난을 하기에 아주 좋지요.

이미 본,

역시 운이 맞는 속담이지요. balcon : tison.
운이 맞는 또다른 속담 하나를 소개하면,
Qui vole un œuf
vole un bœuf.
= « 달걀을 훔친 사람은 소도 훔친다 ».
우리나라의 « 바늘 도둑이 소 도둑 된다 » 와 똑같은 의미이죠. 바늘 (aiguille) 대신 달걀 (œuf) 이란 말을 쓴 것은 역시 bœuf 와 같은 소리가 나게 하기 위해서. 또,
Qui se ressemble
s'assemble.
= « 닮은 것들끼리 모인다 ».
이것은 외모가 닮은 경우를 의미한다기 보다는, « 생각이나 취향이 비슷한 사람들은 모이게 마련 » 이라는 뜻. 또,
Qui va à la chasse
perd sa place.
= « 사냥을 떠나면 자리를 잃는다 ».
즉, 딴 짓을 하면 자기가 맡았던 일이나 행운을 빼앗긴다. 그리고 여기에 대한 답으로,
Qui va à la pêche
la repêche.
= « 낚시를 가면, 그걸 되낚는다 ».
이것은 정말로 속담이라기 보다는, 윗 속담에 대꾸하기 위하여 비교적 최근에 만들어진 표현으로, 잃었던 자리를 쉽게 되찾는 경우도 많다는 뜻이지요. pêcherepêche 사이에 운을 맞출 뿐 아니라, chasse (사냥) 와 pêche (낚시)의 대조도 재미있지요. 그리고 마지막으로,
Vouloir,
c'est pouvoir.
= « 원하면 할 수 있다 ».
음... 이 말은 개인적으로는 동감하지 않는 표현이지만 (원한다고 다 되나요 ?), 아무튼 각운이 맞는 속담 중 하나이지요.

lundi 9 avril 2007

부활절 월요일 (lundi de Pâques)

어제는 부활절이었습니다. 오늘은 부활절 월요일이구요. 부활절은 매년 날짜가 바뀌기는 하지만 항상 일요일이기 때문에, 프랑쓰에서는 그 다음날인 월요일도 매년 국경일입니다.

사순절 얘기 쓴 지가 엊그제 같은데, 벌써 사십여일이 흘렀나 봅니다. 아무튼 부활절은 프랑쓰에서 성탄절 다음가는 커다란 전통 명절입니다. 물론 기원은 종교적인 명절이지만 사실상 현대에는 교회에 아주 극성적인 사람들 빼고는 이런 명절들에서 큰 종교적 의미를 찾는 사람들은 드뭅니다. 대부분은, 가족들끼리 함께 시간을 보낼 수 있다는 점에서, 가정적인 명절로 여기지요. 마치 우리나라의 명절들도 대부분 유교적 전통에서 기원했지만, 오늘날 유교에 연연해 하는 사람들이 드문 것과 비슷하다고 할 수 있겠지요. 부활절에 학생들은 대부분 일이주 정도의 방학을 갖고, 직장인들도 길게는 일주일, 짧게는 삼사일간의 휴가를 가질 수 있기 때문에, 식구들끼리 여행을 떠나거나, 시골에 있는 부모님을 방문한다거나 하면서, 부활절 연휴를 즐깁니다. 그리고 흔히 쇼꼴라 (chocolat) 로 만들어진 달걀 (œuf) 과 종 (clochette), 그리고 어린 양고기 (agneau) 를 먹지요.

불어로 부활절은 Pâque(s) 이라 합니다. 그런데 주의할 것은 두가지 Pâque(s) 이 있습니다. 단수로 (la) Pâque 이라고 하면, 유대교의 명절로, 유대인들이 에집트에서 탈출할 수 있었던 것을 기념하는 것이라 합니다 (성서 출애굽기 참고). 불어의 Pâque 은 라띠나어 pascua 에서 왔고, 이 말은 그리쓰어 paskha 에서, 그리고 이 말 자체는 헤브르어 pesah 를 그리쓰어화 시킨 것이라 합니다. pesah 라는 말은 헤브르어로 « 통과 » 라는 뜻이라는군요. 즉, 에집트를 무사히 통과했다는 의미.

한편 복수로 (les) Pâques 이라 하면, 그리스도교에서 예수의 부활을 기념하는 명절을 지칭합니다. 프랑쓰에서 국경일로 정해진 명절은 이 부활절이죠. (유대교의 부활절은 날짜가 다르다고 합니다.) 부활절에는 joyeuses Pâques 이라는 인사를 합니다. 형용사 (joyeuses) 의 변화를 보면 알 수 있듯이, 이 때 Pâques 은 여성 복수로 쓰인 것입니다. 그런데 한가지 애매한 것은 복수의 Pâques 전체가 (마지막 s 까지 포함하여) 남성 단수처럼 쓰이기도 합니다. 하지만 조심해야 할 것은 절대로 le Pâques 이라고 남성 단수 관사를 붙이지는 않습니다. 한 문장을 예로 들어 보면, Pâques est célébré hier. 즉 앞에 남성 단수 관사는 붙이지 않지만, 뒤에 동사의 변화를 보면 남성 단수로 쓰였음을 알 수 있죠. 이것은 사실상 le jour de Pâques 의 줄임말입니다. 그런데 여성 복수일 때도 관사 따위를 붙이는 일은 드뭅니다. 그리고 흔히 첫자를 대문자로 쓰기 때문에, 거의 고유명사라 생각하면 됩니다. (이것은 Noël 도 마찬가지)

Pâques 에 해당하는 형용사는 pascal 입니다. 보다시피, 이 때는 원래 라띠나어의 s 가 살아나고, 대신 a 위의 ^ 가 사라집니다. pascal 의 남성 복수는 두가지 형태가 있습니다. 즉 s 만 붙이는 pascals 과, -l 로 끝나는 단어들에서 흔히 일어나는 모음화 현상 때문에 pascaux 가 되기도 합니다. 여성형은 pascale, 여성 복수는 pascales 로 별다른 문제가 없구요. 프랑쓰에서 매우 흔한 인명인, Pascal, Pascale, Pascaline 따위는 모두 여기서 비롯된 이름들입니다. (프랑쓰에서는 Noël, Noëlle 이란 이름도 매우 흔합니다.)

그리고 부활절 무렵에 피는 꽃이라 해서, pâquerette 이라 불리는 꽃이 있습니다. 흔히 봄에 잔디밭을 보면 드문드문 피어 있는 작은 잡초 꽃으로, 화려하진 않지만 단순하고 소박한 것이 예쁩니다.

빠크렛과 빠크렛이 피어 있는 잔디밭


Pâquerette 은 또, 여자 이름으로 쓰이기도 하지만, 오늘날 이 이름을 가진 사람들은 모두 꼬부랑 할머니들 뿐입니다.^^

마지막으로, 프랑쓰의 재미있는 속담 중, Noël au balcon, Pâques au tison 이란 말이 있습니다. 이 말은 « 성탄절을 발꽁에서 보내면, 부활절은 난로 앞에서 보내게 된다 » 라는 뜻입니다. 즉, 겨울 날씨가 너무 따뜻하면, 봄에는 춥다는 말. tison 은 엄격히 말하면 « 난로 » 가 아니라, 난로 속에서 타고 있는 « 땔감나무, 장작 » 이란 뜻이고, 위의 속담에서는 단수로 써도 되고, 복수로 써도 된답니다 (... aux tisons). 매년 보면, 이 속담이 맞는 경우가 많은데, 올해는 안 그런 것 같습니다. 성탄절 무렵도 따뜻했는데, 부활절에도 따뜻하고 하늘이 맑네요.

dimanche 8 avril 2007

Quelques photos en rapport avec « La Bohème »

Nadar, Henry Murger (vers 1860)

Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica
(photographe et date inconnus)

André Kertesz, Paris Quartier latin (1926)

Une scène extraite du film Sous les toits de Paris de René Clair (1930)

Le café Momus, 17, rue des Prêtres
Fusain de Thomas Boys (1819)

Rue des Prêtres où il y avait le café Momus. Celui-ci fut remplacé en 1850 par un marchand de couleurs, comme on le voit sur cette photo anonyme. À comparer avec la photo précédente.

La Barrière d'Enfer

Luigi Comenci et Simone Giannozzi,
pendant le tournage de L'Incompreso (1966)
(photographe inconnu)

samedi 7 avril 2007

Comparaison... de « La Bohème » (6)

6. Notes et bibliographie


Notes
  1. Voir La Bohème, programme de l'Opéra National de Paris, saison 1995-1996, pp. 35-37.
  2. Pour les numéros des répliques, nous nous référons à La Bohème, coll. L'Avant-Scène Opéra, n° 20, 1994.
  3. Manfred KELKEL, Naturalisme, vérisme et réalisme dans l'opéra, Vrin, p. 245.
  4. Damien COLAS, « Pour un essai de définition du vérisme musical », in La Bohème, programme de l'Opéra National de Paris, p. 70.
  5. L'expression est de Gilles MACASSAR, critique musical de Télérama.
  6. Cela dit, ce n'est pas une invention originale de Miller. C'est une interprétation assez courante dans des mises en scène de La Bohème, par exemple, celle très connue de Franco Zeffirelli avec Mirella Freni et Luciano Pavarotti, dans les années 60.
  7. Pour la partition, nous nous référons à la la version réduite piano-chant. En l'occurrence, voir pp. 83, 31 et 49.
  8. Ibid., p. 55.
  9. Pierre FLINOIS, « Vidéographie », in La Bohème, coll. L'Avant-Scène Opéra, p. 141.


Bibliographie

  • La Bohème. Programme de l'Opéra National de Paris, saison 1995-1996.
  • La Bohème, Éditions Premières Loges, coll. L'Avant-Scène Opéra, n° 20, 1994.
  • Cinéma et Opéra, Éditions Premières Loges, coll. L'Avant-Scène Opéra, n° 360 (comme série cinéma) et n° 98 (comme série opéra), s. d.
  • Encyclopédie de la musique, La Pochotèque, 1992.
  • CHION, Michel, La musique au cinéma, Fayard, 1995.
  • CLEMENT, Catherine, L'opéra ou la défaite des femmes, Grasset, 1979.
  • KELKEL, Manfred, Naturalisme, vérisme et réalisme dans l'opéra, Vrin, 1984.
  • LEIBOWITZ, René, Histoire de l'opéra, Bucher/Chastel, 1987.
  • LEIRIS, Michel, Operratiques, POL, 1992.
  • MURGER, Henry, Scènes de la vie de bohème, Gallimard, coll. folio, n° 1968, 1988.
  • PISTONE, Danièle, L'opéra italien au XIXe siècle de Rossini à Puccini, Champion, 1986.
  • PUCCINI, Giacomo, La Bohème, réduction pour le chant et le piano par Carlo Carignani, Ricordi, 1998.

Comparaison... de "La Bohème" (5)

4. Mise en scène de Luigi Comencini

5. Conclusion

Avant de terminer, il faudrait jeter un coup d'œil sur la perception du compositeur. La musique de La Bohème est composée d'un certain nombre de motifs qui sont liés à un personnage, à un lieu ou à une situation. Contrairement aux letimotivs wagnériens, les motifs pucciniens ne subissent pas de modifications notables et reviennent tels quels à différents endroits de l'œuvre. Explicites, il sont difficiles à ignorer. Par exemple, dans le premier tableau, chaque fois que Schaunard évoque le Quartier latin (rép. 89 et 160), on entend un motif particulier, appelé le motif du Quartier latin. Le même motif ouvrira le deuxième tableau et dominera tout le tableau, car il se déroule dans... le Quartier latin. (7)

Les autres motifs fonctionnent généralement de la même façon. Or, le motif de Mimi apparaît pour la première fois au moment de sa rencontre avec Rodolphe (rép. 185). (8) Cela signifie que Puccini n'avait pas compris l'intrigue de l'opéra comme Commencini. Pour correspondre à l'interprétation de Comencini, ce motif aurait dû résonner dès la réplique 2. Malheureusement, Puccini ne semble pas avoir aperçu les défauts du livret qu'il suit littéralement.

Mais la relation entre la musique et l'action est une autre problématique qui demande une étude spéciale à part entière. Et comme nous l'avons déjà dit, il est difficile de parler le vérisme musical. Concernant exclusivement l'action, on peut conclure que Comencini est le premier et reste à ce jour pratiquement le seul à avoir "rendu l'ouvrage parfaitement clair et intelligible" (9), ainsi qu'à avoir donné au personnage féminin la vraie dimension humaine acceptable.

6. Notes et bibliographie

vendredi 6 avril 2007

Luigi Comencini è morto + Comparaison... de « La Bohème » (4)


Luigi Comencini è morto

며칠전부터 쓸데 없이 라 보엠에 관한 글을 계속하여 쓰고 있습니다. 오늘은 루이지 꼬멘치니가 연출한 라 보엠에 대한 글을 올릴 예정이었는데, 오늘 아침 뉴쓰에서 들었습니다 : 꼬멘치니가 죽었다고. 가난한 사람들, 버려진 사람들, 잊혀진 사람들, 이해받지 못하는 사람들, 그리고 어린이들에 대해 항상 따뜻한 시선으로 영화를 만들던 꼬멘치니가 세상을 떠났다는 소식은 저의 가슴 속에 작은 충격을 주었습니다.

Dedico il mio povero scritto alla sua memoria.

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3. Mise en scène de Jonathan Miller

4. Mise en scène de Luigi Comencini

Contrairement à celle de Miller, la mise en scène de Comencini nous étonne dès les premières minutes. D'abord, la première image montre les toits gris et froids des immeubles parisiens et les lumières douces qui émanent des petites fenêtres des mansardes. Cette image est à la fois réaliste et poétique. Et le mouvement de la caméra est beaucoup plus élégant que celui de la captation pour la version de Miller.

Deuxièmement, une des plus grandes différences avec toutes les versions scéniques ou cinématographiques de La Bohème, c'est qu'ici on voit Mimi très tôt, dès la réplique 2. Elle est chez elle, assise sur une chaise, brodant. Et elle entend ses voisins se plaindre du froid. Toute idée part de là : c'est Mimi qui va prendre toutes les initiatives ! Sans doute, elle a déjà entendu et vu Rodolphe bien avant que notre histoire commence. Elle est attirée par lui, s'intéresse à lui, voudrait le connaître. Alors, elle cherche une occasion. Comme les quatre garçons font beaucoup de bruit et que les cloisons des mansardes sont minces, elle les entend naturellement, mais elle les écoute aussi avec attention. C'est ainsi que dans cette version, quand Benoît arrive chez Rodolphe, elle entrouvre sa propre porte pour voir ce qui se passe. Mimi est assez curieuse. Cette curiosité est manifeste aussi quand elle rencontre Musette.

Comme elle « épie » ses voisins, elle comprend qu'ils sont partis sauf Rodolphe. Alors, elle veut tenter sa chance. C'est pourquoi elle va le trouver avec une bougie qu'elle va éteindre exprès, pour avoir un prétexte. Elle fait semblant d'être fatiguée et feint de perdre la connaissance. Et elle guette un moment idéal pour poser rapidement la clé par terre. C'est un autre prétexte pour revenir. Et elle éteint la bougie de nouveau. C'est une invitation au jeu à laquelle Rodolphe répond en soufflant sa bougie lui aussi.

Ainsi, dans cette mise en scène, tous les hasards et toutes les contradictions du livret disparaissent. Mimi a tout préparé et Rodolphe est suffisamment séduit qu'il participe volontiers au jeu de Mimi. Il n'y a plus de problème d'incohérence de l'obscurité et de la lumière. Si elle est là, cette opposition se présente dans une autre dimension. Quand Rodolphe termine son air (rép. 230), Mimi n'est plus dans la pièce obscure mais dans le couloir où il y a de la lumière. Elle le fait venir vers elle par sa chanson dans laquelle elle dit son vrai nom, Lucia (rép. 231), un prénom associé à la lumière.

La fin du premier tableau où elle lui demande de l'accompagner au Momus s'explique de la même façon. Encore une fois, c'est elle qui prend l'initiative. Quand elle lui dit, « Io t'amo » (rép. 267), ces mots, qui semblaient si soudains, hors contexte et presque vulgaire chez Miller, ne sonnent pas faux chez Comencini, car celui-ci nous a fait savoir que Mimi aimait Rodolphe depuis quelque temps.

Il est vrai que c'est une version filmique et que la plupart de ces détails ont été réalisés grâce aux procédés cinématographiques : les divers plans dans les divers lieux, les expressions des visages, le cache-cache de la clé, et surtout une image fantastique qui représente Mimi nimbée de la lumière lunaire. Tout cela est pratiquement impossible dans une salle d'opéra. Je pense qu'en somme, La Bohème est un sujet beaucoup plus adapté au cinéma qu'au théâtre. Dans tous les cas, il semble absurde de le monter sur une scène aussi vaste que celle de l'Opéra Bastille. Mais il ne suffit évidemment pas de le filmer paresseusement. Il faut savoir démêler un livret si mal ficelé. Par exemple, La Bohème de F. Zeffirelli, même quand c'est un film, ne se différencie guère de sa propre version théâtrale et reste donc confus.

Il a fallu le talent et l'intelligence de Comencini pour que la dimension vériste de cet opéra soit respectée.

5. Conclusion