테니쓰 (tennis) 라는 운동이 오늘날 우리가 알고 있는 모습으로 굳어진 건 19세기 영국에서였지만, 사실 이 운동의 기원은 프랑쓰에서 중세부터 행해졌던 손바닥 놀이입니다.
손바닥 놀이 (jeu de paume) 는 말그대로 손바닥 (paume) 으로 공을 쳐서 상대방에게 보내는 놀이였는데, 얼마 하다 보니 손바닥이 아프다는 것을 느낀 사람들이 장갑을 끼기 시작했습니다. 그리고 또 얼마 하다 보니, 이왕 장갑을 낄 바에는 공이 멀리 떨어져도 잘 잡을 수 있도록 손가락 부위가 길게 늘어난 장갑을 끼자는 생각이 생겨났고, 이런 식으로 차차 발전하여, 15세기 말-16세기 초 무렵 라껫 (raquette) 이라는 도구가 생겨났습니다. 지금 제가 전에 보았던 그림을 아무리 찾아 보아도 찾을 수가 없어서 아쉽지만, 옛날 라껫은 손잡이가 있어서 따로 쥐는 것이 아니라, 장갑처럼 손에 끼는 형태였습니다.
raquette 이라는 말은 중세 라띠나어 rasceta [라스께따] 에서 왔는데, 이 말의 뜻 역시 다름아닌 « 손바닥 (때로는 발바닥) » 이었습니다. 한편 rasceta 자체는 아랍어 rahat 또는 rahet 에서 왔거나, 적어도 영향을 받았을 거라 여겨지는데, 이 단어들 역시 « 손바닥 » 을 뜻하는 아랍어라고 합니다
손바닥 놀이를 영국에 수출한 사람은 프랑쓰의 왕자이자 중세의 유명한 시인인 샤를 도를레엉 (Charles d'Orléans, 1394-1465) 으로 알려져 있는데, 그는 백년 전쟁 중 1415년부터 1440년까지 영국에 포로로 잡혀가서 살았습니다. 이 25년간 샤를은 포로로 살아야 하는 서글픔을 노래한 많은 시를 지었으며, 또한 영국 사람들에게 손바닥 놀이를 어떻게 하는 건지 가르쳐 주었다고 합니다.
다만 영국 사람들은 손바닥 놀이를 손바닥 놀이라 부르지 않고 tennis 라 칭하였는데, 이 말은 불어 동사 tenir (잡다, 쥐다, 받다, 가지다, 유지하다...) 의 2인칭 복수 명령형 tenez 에서 왔습니다. 손바닥 놀이에서는 공을 처음 보낼 때, 상대방의 주의를 끌기 위해, tenez (자요, 받으세요) 라고 외쳤기 때문이죠. 이 말을 영국 사람들이 잘못 발음하면서 tennis 라는 말이 생겨났습니다.
deuce 의 예도 비슷한 경우입니다. 현대 테니쓰에서 40 : 40일 경우 영어로는 deuce 라는 말을 쓰는데, 이 말 역시 손바닥 놀이의 용어 à deux 가 영국에서 변화한 것입니다. à deux 라는 말은 « (승리에서) 2 점이 모자란 » 이라는 뜻이죠. 현대 테니쓰에서도 그렇지만, 이미 손바닥 놀이에서도 40 : 40일 경우는 곧바로 이길 수 있는 것이 아니라, 두 점을 연속하여 얻어야만 이겼기 때문입니다. 이 두 점수 중 처음 얻는 점수를 영어로는 advantage 라고 부르지요 ? 이 말 역시 불어의 avantage 에서 유래한 말로, 이것은 불어의 부사 또는 전치사인 avant (앞) 을 명사화시킨 말입니다.
또 테니쓰에서 0 점을 영어로는 특이하게도 love 라고 하지요 ? 이것은 사랑과는 아무런 관련이 없고, 불어의 l'œuf (달걀) 에서 온 말이라는 설이 있습니다. 즉 달걀의 동그란 모양이 숫자 0 과 닮았다 해서, 0 점을 표현할 때 달걀점이라는 말을 썼다는 것입니다. 관사 (l') 와 명사 (œuf) 를 구별하지 않고, 발음 역시 조금 변해서 영어로는 love 가 되었다고 하는데, tennis 나 deuce, advantage 와는 달리, 이 말의 어원은 확실하지 않습니다. 특히나 손바닥 놀이에서는 0 점을 l'œuf 라 부른 적이 없다고 하니, 더욱 의심스럽습니다.
그 외에도 테니쓰장을 칭하는 영어, court 는 불어의 cour (마당) 에서 왔습니다. 손바닥 놀이가 전해질 무렵에는 불어에서도 cort, curt, court 식의 여러 표기가 있었습니다. service 역시 라띠나어 seruitium 이 변하여 된 불어 단어가 그대로 영어로 건너간 것이며, ace 역시 불어의 as 를 영어식으로 적고 읽은 것입니다.
이렇게 우리가 무턱대고 사용하는 영어 단어들에는 프랑쓰의 역사와 문화가 숨겨진 단어가 많답니다.
jeudi 31 mai 2007
mercredi 30 mai 2007
롤렁-갸로쓰 (Roland-Garros)
전도연이 여자연기상을 탄 깐 영화제가 끝나기가 무섭게, 롤렁-갸로쓰가 시작되었습니다. 롤렁-갸로쓰는 빠리 서쪽 (16구) 에 위치한 대형 테니쓰 경기장의 이름이자, 또한 거기서 매년 5월말-6월초에 열리는 테니쓰 대회 자체를 일컫기도 합니다. 이 대회는 윔블던과 미국 오픈, 호주 오픈과 더불어 세계 4대 그렁 슐렘 중의 하나이지요. grand chelem 이란 말은 영어의 grand slam 에서 왔는데, 불어에서는 발음이 약간 변화하여 chelem (또는 schelem 이란 표기도 있음) 이 되었습니다. 물론 영어의 grand 는 불어의 grand 에서 건너갔던 말이 되돌아 온 것이구요.
slam 이란 단어의 정확한 어원은 알려져 있지 않지만, 몇몇 카드 놀이에서 사용되던 용어로, 한 사람이 모든 중요한 카드를 다 쓸어 모을 때 쓰는 말이라고 합니다. 그 말을 1933년 미국의 한 기자가 테니쓰에 적용시켜 사용하면서 grand slam 이란 표현이 굳어지게 되었다는군요. 엄격하게 따지면 위의 네 대회를 한 해 내에 모두 석권해야 그렁 슐렘을 성공했다고 말할 수 있는데, 실제로 그렇게 하기는 매우 힘든 일이므로, 여러 해에 걸쳐서라도 한번씩 우승을 하면 그렁 슐렘을 이루었다고 말하기도 합니다. 이 네 대회들의 시작 연도는 조금씩 다르지만 모두 19세기 후반-20세기 초반부터 시작되었으니, 모두 백 년이 넘는 역사를 가지고 있는데, 그 백여년간에 걸쳐, 엄격한 의미에서 그렁 슐렘을 성공한 사람의 수는 남자 두 명, 여자 세 명 뿐이랍니다.
롤렁-갸로쓰는 이 네 개의 주요 대회 중 유일하게 흙으로 된 구장 (court en terre battue) 을 사용하는 대회이기도 합니다. 흙으로 된 테니쓰장이 그저 아무 땅 위에나 금 긋고 그물을 치면 되는 것이 아니라, 특정한 성분의 돌과 흙을 일정한 비율로 섞고, 그것을 또 다양한 강도로 다진 후, 여러 층으로 얹어서 얻어지는 경기장이기 때문에, 비용이 많이 들고, 설치가 끝난 다음에도, 땅이 물을 너무 많이 먹어도 안 되고, 너무 바싹 말라도 안되며, 지나치게 단단해도 안 되고, 너무 물러도 안되므로, 끊임없이 유지비가 들어가는 형태의 경기장이라고 합니다. 롤렁-갸로쓰에서도 매년 보면, 실제로 아침마다 첫 경기가 시작되기 전에 흙에 물을 주고, 새 흙을 까는 등 준비 과정을 보게 됩니다. 이런 경제적인 이유상, 갈수록 흙으로 된 구장이 드물어지고 있다고 하는데, 전문가들이 말하기를,롤렁-갸로쓰는 세계에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라고 합니다.
한편 롤렁-갸로쓰라는 이름은 테니쓰와는 별 관련이 없는 데서 유래한 이름으로, Roland Garros 라는 사람은 최초로 지중해를 단독 비행하는데 성공한 조종사 (aviateur) 였습니다. 그리고 1차 대전 중에도 조종사로 싸우다가 결국 독일군 비행기의 습격을 받고 추락하여 죽었지요. 이 사람을 기념하기 위하여 그의 이름을 테니쓰장에 준 것입니다.
롤렁-갸로쓰에는 모두 스물 네 개의 테니쓰장 (courts) 이 있는데, 그 중 가장 큰 중심 구장 두 개에는 실제로 테니쓰와 관련이 있는 사람의 이름이 주어졌습니다 : Philippe Chatrier 와 Suzanne Lenglen (나머지 구장의 이름은 모두 번호로 매겨짐). 특히 이 쒸잔 렁글렌이라는 사람은 여자로서는 처음으로 국제적 명성을 얻은 테니쓰 선수였습니다. 빠리에서 여섯 번, 런던에서 여섯 번 씩 승리를 거두었을 뿐 아니라, 거기에 다른 대회들과 복식까지 합하면, 1920년대에 그녀가 거둔 승리는 거의 삼백여 회에 이른다고 합니다. 그리고 당시에 여자들은 긴 치마와 긴팔 셔츠에 심지어 모자와 장갑까지 끼고 테니쓰를 해야 했는데, 렁글렌이 처음으로 짧은 치마를 입는 시도를 단행하기도 했답니다.
여자들에게 인색한 프랑쓰에서 국제급 규모의 가장 좋은 경기장의 하나에 여자 이름을 주었다는 것은 참 놀랍기도 하고, 물론 기쁜 일이라 생각됩니다. 그리고 작년부터는 롤렁-갸로쓰에서 주는 상금이 여자와 남자가 정확하게 똑같습니다. 그 전에는 여자 선수들은 남자들의 거의 반 밖에는 못받았었지요. 올해는 게다가 상금의 평등성이 복식에까지도 적용된다고 하니, 더 좋은 일입니다. 물론, 그렇게나 많은 돈을 주어야 하나, 하는 의문이 들긴 하지만... 올해 단식 우승자는 남자건 여자건 정확하게 백만 외로를 받게 됩니다.
다시 옷 얘기로 돌아와서, 애초에는 남자라고 해서 복장이 훨씬 자유롭지는 않았습니다. 물론 여자들보다는 더 편했지만, 처음에는 심지어 넥타이까지 매고 테니쓰를 해야 했었답니다. 남자들의 테니쓰 복장에 큰 혁명을 가져 온 사람은 역시 빠리와 런던과 뉴욕의 대회들에서 여러 차례 우승을 거두었던 René Lacoste 라는 선수로서, 그는 자기가 직접 디자인한 간편한 티셔츠를 입고 경기를 했고, 은퇴 후에는 아예 티셔츠 회사를 차렸습니다. 그 회사는 악어 상표로 유명한 라꼬스뜨로, 지금까지도 전세계에 유명하지요 (개인적으로는 별로 예쁜 옷이 없다고 생각되지만). 라꼬스뜨의 상표가 악어가 된 것은 르네 라꼬스뜨의 별명이 악어 (crocodile) 였기 때문입니다. 이 별명은 1925년도 데이비쓰 컵 (Coupe Davis) 결승전 시 생겨났는데, 이 때 프랑쓰 팀 감독이 라꼬스뜨에게, 만약 데이비쓰 컵을 따내게 되면, 악어 가죽 가방을 사 주겠다고 약속을 했답니다. 불행히도 이 해에 프랑쓰는 우승을 하지는 못했지만, 이 일화가 언론에 전해지면서 악어가 라꼬스뜨의 별명으로 굳어지는 계기가 되었습니다. 아무튼, 르네 라꼬스뜨가 그린 악어는 디자인 역사상 로고가 의도적으로 뚜렷하게 드러난 최초의 예라고도 합니다.
그나저나 대회가 시작된지 벌써 사일째나 되는데, 매일같이 비가 내리는 바람에, 거의 모든 경기가 취소되고 있습니다. 비 뿐만 아니라, 바람도 많이 불고, 기온도 너무 추워요. 흑흑... 다시 겨울이 온 듯... 일주일 내내 날씨가 비슷할 거고, 다음주에도 별로 나아질 것 같지 않다고 하는데, 그렇게 되면 과연 어떤 일이 벌어질까요 ? 롤렁-갸로쓰가 진행될 무렵의 빠리는 항상 엄청나게 좋은 날씨를 자랑해 왔는데, 정말 올해 같은 날씨는 처음 봅니다.
롤렁-갸로쓰의 공식 싸이트 : http://www.rolandgarros.com
slam 이란 단어의 정확한 어원은 알려져 있지 않지만, 몇몇 카드 놀이에서 사용되던 용어로, 한 사람이 모든 중요한 카드를 다 쓸어 모을 때 쓰는 말이라고 합니다. 그 말을 1933년 미국의 한 기자가 테니쓰에 적용시켜 사용하면서 grand slam 이란 표현이 굳어지게 되었다는군요. 엄격하게 따지면 위의 네 대회를 한 해 내에 모두 석권해야 그렁 슐렘을 성공했다고 말할 수 있는데, 실제로 그렇게 하기는 매우 힘든 일이므로, 여러 해에 걸쳐서라도 한번씩 우승을 하면 그렁 슐렘을 이루었다고 말하기도 합니다. 이 네 대회들의 시작 연도는 조금씩 다르지만 모두 19세기 후반-20세기 초반부터 시작되었으니, 모두 백 년이 넘는 역사를 가지고 있는데, 그 백여년간에 걸쳐, 엄격한 의미에서 그렁 슐렘을 성공한 사람의 수는 남자 두 명, 여자 세 명 뿐이랍니다.
롤렁-갸로쓰는 이 네 개의 주요 대회 중 유일하게 흙으로 된 구장 (court en terre battue) 을 사용하는 대회이기도 합니다. 흙으로 된 테니쓰장이 그저 아무 땅 위에나 금 긋고 그물을 치면 되는 것이 아니라, 특정한 성분의 돌과 흙을 일정한 비율로 섞고, 그것을 또 다양한 강도로 다진 후, 여러 층으로 얹어서 얻어지는 경기장이기 때문에, 비용이 많이 들고, 설치가 끝난 다음에도, 땅이 물을 너무 많이 먹어도 안 되고, 너무 바싹 말라도 안되며, 지나치게 단단해도 안 되고, 너무 물러도 안되므로, 끊임없이 유지비가 들어가는 형태의 경기장이라고 합니다. 롤렁-갸로쓰에서도 매년 보면, 실제로 아침마다 첫 경기가 시작되기 전에 흙에 물을 주고, 새 흙을 까는 등 준비 과정을 보게 됩니다. 이런 경제적인 이유상, 갈수록 흙으로 된 구장이 드물어지고 있다고 하는데, 전문가들이 말하기를,롤렁-갸로쓰는 세계에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라고 합니다.
한편 롤렁-갸로쓰라는 이름은 테니쓰와는 별 관련이 없는 데서 유래한 이름으로, Roland Garros 라는 사람은 최초로 지중해를 단독 비행하는데 성공한 조종사 (aviateur) 였습니다. 그리고 1차 대전 중에도 조종사로 싸우다가 결국 독일군 비행기의 습격을 받고 추락하여 죽었지요. 이 사람을 기념하기 위하여 그의 이름을 테니쓰장에 준 것입니다.
롤렁-갸로쓰에는 모두 스물 네 개의 테니쓰장 (courts) 이 있는데, 그 중 가장 큰 중심 구장 두 개에는 실제로 테니쓰와 관련이 있는 사람의 이름이 주어졌습니다 : Philippe Chatrier 와 Suzanne Lenglen (나머지 구장의 이름은 모두 번호로 매겨짐). 특히 이 쒸잔 렁글렌이라는 사람은 여자로서는 처음으로 국제적 명성을 얻은 테니쓰 선수였습니다. 빠리에서 여섯 번, 런던에서 여섯 번 씩 승리를 거두었을 뿐 아니라, 거기에 다른 대회들과 복식까지 합하면, 1920년대에 그녀가 거둔 승리는 거의 삼백여 회에 이른다고 합니다. 그리고 당시에 여자들은 긴 치마와 긴팔 셔츠에 심지어 모자와 장갑까지 끼고 테니쓰를 해야 했는데, 렁글렌이 처음으로 짧은 치마를 입는 시도를 단행하기도 했답니다.
여자들에게 인색한 프랑쓰에서 국제급 규모의 가장 좋은 경기장의 하나에 여자 이름을 주었다는 것은 참 놀랍기도 하고, 물론 기쁜 일이라 생각됩니다. 그리고 작년부터는 롤렁-갸로쓰에서 주는 상금이 여자와 남자가 정확하게 똑같습니다. 그 전에는 여자 선수들은 남자들의 거의 반 밖에는 못받았었지요. 올해는 게다가 상금의 평등성이 복식에까지도 적용된다고 하니, 더 좋은 일입니다. 물론, 그렇게나 많은 돈을 주어야 하나, 하는 의문이 들긴 하지만... 올해 단식 우승자는 남자건 여자건 정확하게 백만 외로를 받게 됩니다.
다시 옷 얘기로 돌아와서, 애초에는 남자라고 해서 복장이 훨씬 자유롭지는 않았습니다. 물론 여자들보다는 더 편했지만, 처음에는 심지어 넥타이까지 매고 테니쓰를 해야 했었답니다. 남자들의 테니쓰 복장에 큰 혁명을 가져 온 사람은 역시 빠리와 런던과 뉴욕의 대회들에서 여러 차례 우승을 거두었던 René Lacoste 라는 선수로서, 그는 자기가 직접 디자인한 간편한 티셔츠를 입고 경기를 했고, 은퇴 후에는 아예 티셔츠 회사를 차렸습니다. 그 회사는 악어 상표로 유명한 라꼬스뜨로, 지금까지도 전세계에 유명하지요 (개인적으로는 별로 예쁜 옷이 없다고 생각되지만). 라꼬스뜨의 상표가 악어가 된 것은 르네 라꼬스뜨의 별명이 악어 (crocodile) 였기 때문입니다. 이 별명은 1925년도 데이비쓰 컵 (Coupe Davis) 결승전 시 생겨났는데, 이 때 프랑쓰 팀 감독이 라꼬스뜨에게, 만약 데이비쓰 컵을 따내게 되면, 악어 가죽 가방을 사 주겠다고 약속을 했답니다. 불행히도 이 해에 프랑쓰는 우승을 하지는 못했지만, 이 일화가 언론에 전해지면서 악어가 라꼬스뜨의 별명으로 굳어지는 계기가 되었습니다. 아무튼, 르네 라꼬스뜨가 그린 악어는 디자인 역사상 로고가 의도적으로 뚜렷하게 드러난 최초의 예라고도 합니다.
그나저나 대회가 시작된지 벌써 사일째나 되는데, 매일같이 비가 내리는 바람에, 거의 모든 경기가 취소되고 있습니다. 비 뿐만 아니라, 바람도 많이 불고, 기온도 너무 추워요. 흑흑... 다시 겨울이 온 듯... 일주일 내내 날씨가 비슷할 거고, 다음주에도 별로 나아질 것 같지 않다고 하는데, 그렇게 되면 과연 어떤 일이 벌어질까요 ? 롤렁-갸로쓰가 진행될 무렵의 빠리는 항상 엄청나게 좋은 날씨를 자랑해 왔는데, 정말 올해 같은 날씨는 처음 봅니다.
롤렁-갸로쓰의 공식 싸이트 : http://www.rolandgarros.com
세상에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라는 롤렁-갸로쓰...
...모두 떠나 버린 틈을 타서 밟아 보다.
lundi 21 mai 2007
벨-엘렌 배 (poire Belle-Hélène)
프랑쓰에서 먹는 후식으로 쁘와르 벨-엘렌 (poire Belle-Hélène) 이라는 것이 있습니다. 이것은 설탕물에 절인 배에 초콜렛 쏘쓰를 끼얹고 바닐라 아이스크림과 곁들여 먹는 후식입니다. 벨-엘렌이라는 이름은 오펜박 (Jacques Offenbach) 의 오뻬라-부프 La Belle Hélène (아름다운 엘렌) 에서 비롯되었다고 하는데, 실제로 어떤 관련이 있는지는, 여기저기 나름대로 찾아보았지만, 뚜렷한 답변을 찾기가 힘드네요. 어떤 설에 의하면, 유명한 요리사 오귀스뜨 에스꼬피에 (Auguste Escoffier) 가 오르떵쓰 쉬네데르 (Hortense Schneider = 아름다운 엘렌에서 엘렌 역할을 초연한 성악가) 를 위해 발명한 후식이라고도 하는데, 이것은 뻬슈 멜바 (pêche Melba) 의 유래와 혼란을 일으킨 것이 아닌가 하는 의혹이 듭니다. 뻬슈 멜바 역시 설탕물에 절인 복숭아에 산딸기 즙을 얹고 바닐라 아이스크림과 함께 먹는 후식인데, 이것은 실제로 에스꼬피에가 넬리 멜바 (Nellie Melba) 라는 성악가를 위해서 만들었다는 사실이 잘 확인되어 있습니다 (1892년 런던의 싸보이 호텔에서). 아무튼 쁘와르 벨-엘렌은 아름다운 엘렌이 초연된 19세기 후반 이후로 널리 알려진 음식인 것은 사실입니다.
재료 3인분 (ingrédients pour 3 personnes)
만드는 방법 (recette)
변법 (variante)
때때로 배를 끓이는 물에 설탕 뿐 아니라 계피 같은 항료를 넣는 사람들도 있다고 합니다. 그리고 신선한 과일 대신 통조림을 사용하기도 합니다.
그럼 bon appétit !
재료 3인분 (ingrédients pour 3 personnes)
- 윌리암스 배 3
- 설탕 25 그람
- 진한 초콜렛 70그람 (조각낼 것)
- 버터 15그람
- 바닐라 아이스크림 반 리터
- 바삭바삭한 종류의 과자 약간 (장식용)
만드는 방법 (recette)
- 물 반 컵 (100 cc) 에 설탕 25 그람을 넣고 끓입니다.
- 물이 끓기를 기다리면서 배의 껍질을 벗깁니다.
- 끓는 설탕물에 배를 넣고 약 20분간 익힙니다.
- 배가 충분히 부드럽게 익었으면 꺼내어 식힙니다.
- 배를 꺼낸 다음에도 설탕물은 계속 끓여 양이 대략 반이 될 때까지 졸입니다.
- 초콜렛을 조각 내어 설탕물에 넣고 녹입니다.
- 버터를 넣고 잘 저어 부드럽고 매끈한 초콜렛 쏘쓰가 되도록 합니다.
- 예쁜 그릇에 아이스크림을 깔고, 그 위에 배를 하나 얹고, 뜨거운 초콜렛을 끼얹습니다.
- 과자로 장식한 후 곧바로 먹습니다.
변법 (variante)
때때로 배를 끓이는 물에 설탕 뿐 아니라 계피 같은 항료를 넣는 사람들도 있다고 합니다. 그리고 신선한 과일 대신 통조림을 사용하기도 합니다.
그럼 bon appétit !
Ma poire Belle-Hélène
vendredi 18 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (8)
I. Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
ALLIATA, Vicky, éd., Einstein on the Beach, The Byrd Hoffman Foundation, sans date ni lieu.
BATTCOCK, Gregory, éd., Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles & Londres, University of California Press, 1995.
BERNARD, Jonathan, W., "The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music", Perspectives of New Music 31, 1993, pp. 86-132.
BOSSEUR, Jean-Yves & BOSSEUR, Dominique, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, Minerve, 1993.
GAGNE, Cole & CARAS, Tracy, Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, 1982.
GLASS, Philip, Music by Philip Glass, édité et complété par Robert T. Jones, New York, Da Capo Press, 1995.
GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After : Directions since 1945, New York, Oxford University Press, 1995.
MERTENS, Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
MOLLET-VIÉVILLE, Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Albera Skira, 1995.
NYMAN, Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974.
PHILIPS, Lisa, The American Century. Art & Culture 1950-2000, New York, Whiteney Museum of American Art, 1999.
ROCKWELL, John, All American Music. Composition in the Late Twentieth Century, New York, Alfred A. Knopf, 1985.
SCHWARZ, Elliott & GODFREY, Daniel, Music since 1945. Issues, Materials, and Literature, New York, Schirmer Books, 1993.
SCHWARZ, J. Robert, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996.
STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins, Bloomington & Indiana Polis, Indiana University Press, 1993.
ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire [sic], Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1991. [Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition de R. Wilson au Centre Georges Pompidou du 6 novembre 1991 au 27 janvier 1992]
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
ALLIATA, Vicky, éd., Einstein on the Beach, The Byrd Hoffman Foundation, sans date ni lieu.
BATTCOCK, Gregory, éd., Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles & Londres, University of California Press, 1995.
BERNARD, Jonathan, W., "The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music", Perspectives of New Music 31, 1993, pp. 86-132.
BOSSEUR, Jean-Yves & BOSSEUR, Dominique, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, Minerve, 1993.
GAGNE, Cole & CARAS, Tracy, Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, 1982.
GLASS, Philip, Music by Philip Glass, édité et complété par Robert T. Jones, New York, Da Capo Press, 1995.
GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After : Directions since 1945, New York, Oxford University Press, 1995.
MERTENS, Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
MOLLET-VIÉVILLE, Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Albera Skira, 1995.
NYMAN, Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974.
PHILIPS, Lisa, The American Century. Art & Culture 1950-2000, New York, Whiteney Museum of American Art, 1999.
ROCKWELL, John, All American Music. Composition in the Late Twentieth Century, New York, Alfred A. Knopf, 1985.
SCHWARZ, Elliott & GODFREY, Daniel, Music since 1945. Issues, Materials, and Literature, New York, Schirmer Books, 1993.
SCHWARZ, J. Robert, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996.
STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins, Bloomington & Indiana Polis, Indiana University Press, 1993.
ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire [sic], Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1991. [Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition de R. Wilson au Centre Georges Pompidou du 6 novembre 1991 au 27 janvier 1992]
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (7)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
L’idée de Wilson signifie que l’œuvre d’art (visuelle et musicale) n’existe qu’en rapport avec son public. D’ailleurs, cette attention au public est un autre point commun des artistes et des compositeurs du minimalisme.
Ils ont tous insisté sur le fait que la présence du public était absolument nécessaire. Par exemple, Glass se pose une question : "Est-ce qu’un arbre qui tombe dans une forêt fait du bruit si personne n’est là pour l’entendre ?" Et il répond avec fermeté : "Bien sûr que non !" Il continue : "Les œuvres d’art n’existent pas toutes seules et elles ne fonctionnent pas comme des entités abstraites" (10).
Les artistes ont aussi exprimé cette idée que l’objet artistique n’existe que pendant le temps de son appréhension par le public. Dans le minimalisme, "ce sont les rapports de l’objet à l’espace et à son spectateur qui deviennent des termes esthétiques majeurs"(11).
Grâce à la simplicité, le minimalisme se communique facilement, directement et immédiatement avec le public. L’idée de mystère caché, de complication hermétique, de multiples profondeurs est rejetée. Une citation de Frank Stella peut remplacer la conclusion de ce dossier. Il a été très clair sur ce point :
(10) P. Glass, Music by Philip Glass, pp.36-37.
(11) G. Mollet-Viéville, op. cit, p. 26.
(12) J. W. Bernard, op. cit., p. 106.
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
L’idée de Wilson signifie que l’œuvre d’art (visuelle et musicale) n’existe qu’en rapport avec son public. D’ailleurs, cette attention au public est un autre point commun des artistes et des compositeurs du minimalisme.
Ils ont tous insisté sur le fait que la présence du public était absolument nécessaire. Par exemple, Glass se pose une question : "Est-ce qu’un arbre qui tombe dans une forêt fait du bruit si personne n’est là pour l’entendre ?" Et il répond avec fermeté : "Bien sûr que non !" Il continue : "Les œuvres d’art n’existent pas toutes seules et elles ne fonctionnent pas comme des entités abstraites" (10).
Les artistes ont aussi exprimé cette idée que l’objet artistique n’existe que pendant le temps de son appréhension par le public. Dans le minimalisme, "ce sont les rapports de l’objet à l’espace et à son spectateur qui deviennent des termes esthétiques majeurs"(11).
Grâce à la simplicité, le minimalisme se communique facilement, directement et immédiatement avec le public. L’idée de mystère caché, de complication hermétique, de multiples profondeurs est rejetée. Une citation de Frank Stella peut remplacer la conclusion de ce dossier. Il a été très clair sur ce point :
Je voulais quelque chose de direct à vos yeux… Ma peinture est fondée sur l’idée que ce qui peut être vu là est bien là… Ce que vous voyez est bien ce que vous voyez. (12)
(10) P. Glass, Music by Philip Glass, pp.36-37.
(11) G. Mollet-Viéville, op. cit, p. 26.
(12) J. W. Bernard, op. cit., p. 106.
Bibliographie
mercredi 16 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (6)
I. Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
Un autre point commun entre l’art et la musique minimalistes est la taille des œuvres. Très souvent, les œuvres minimalistes, dans les deux domaines, sont immenses.
Les tableaux dans les exemples mesurent souvent plus de 2 mètres, 3 mètres, etc…, sans parler des sculptures, qui sont gigantesques. Les œuvres musicales aussi sont très longues. Un cas extrême est encore une fois Young. Sa pièce, The Tortoise : His Dreams and Journeys (1964) composée pour le projet Dream House est théoriquement éternelle. Mais en réalité, la version la plus longue a eu lieu de 1979 à 1985 au 6, Harrison Street, New York.
Les toutes premières œuvres de Reich et de Glass durent environ 20-30 minutes, mais si on pense à leur nature répétitive, cette longueur est considérable. Et en plus, ils se sont très vite mis à explorer les œuvres de grande dimension, non seulement en termes de durée, mais aussi de nombre de voix, d’orchestration, etc...
Paradoxalement, même si on est parfois intimidé devant cette taille menaçante, on a en même temps l’impression que ces œuvres sont un "petit" fragment de quelque chose d’infiniment plus grand. En art, cette sensation vient sûrement de leur forme très simple. Des œuvres en série renforcent également cette idée. Puisqu’il n’y a ni le début ni la fin, on a l’impression que ça continue.
Le sujet de l’infinité peut s’observer de la même façon en musique. Quand on écoute une pièce minimaliste, on est parfois étonné que la musique commence subitement et termine brusquement. Avec son commencement soudain et sa conclusion non annoncée, la musique minimaliste donne à l’auditeur cette impression qu’il entend seulement un fragment d’un continuum musical permanent.
D’ailleurs, Einstein on the Beach de Glass et de Wilson est réellement conçu de cette façon. C’est-à-dire, quand les spectateurs commencent à entrer dans la salle, ils voient des musiciens et des acteurs qui jouent nonchalamment comme s’ils attendaient le public, ou préparaient la scène, mais en fait, l’opéra est déjà commencé. Dans le même contexte, le public est autorisé à sortir de la salle et à y entrer comme il le veut, durant la représentation de l’opéra qui dure environ 5 heures sans entractes. À ce propos, Wilson a expliqué :
(9) Dans un entretien avec Umberto Eco, in ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire. Ce livre, de format peu traditionnel, n’a pas de pagination.
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
Un autre point commun entre l’art et la musique minimalistes est la taille des œuvres. Très souvent, les œuvres minimalistes, dans les deux domaines, sont immenses.
Les tableaux dans les exemples mesurent souvent plus de 2 mètres, 3 mètres, etc…, sans parler des sculptures, qui sont gigantesques. Les œuvres musicales aussi sont très longues. Un cas extrême est encore une fois Young. Sa pièce, The Tortoise : His Dreams and Journeys (1964) composée pour le projet Dream House est théoriquement éternelle. Mais en réalité, la version la plus longue a eu lieu de 1979 à 1985 au 6, Harrison Street, New York.
Les toutes premières œuvres de Reich et de Glass durent environ 20-30 minutes, mais si on pense à leur nature répétitive, cette longueur est considérable. Et en plus, ils se sont très vite mis à explorer les œuvres de grande dimension, non seulement en termes de durée, mais aussi de nombre de voix, d’orchestration, etc...
Paradoxalement, même si on est parfois intimidé devant cette taille menaçante, on a en même temps l’impression que ces œuvres sont un "petit" fragment de quelque chose d’infiniment plus grand. En art, cette sensation vient sûrement de leur forme très simple. Des œuvres en série renforcent également cette idée. Puisqu’il n’y a ni le début ni la fin, on a l’impression que ça continue.
Le sujet de l’infinité peut s’observer de la même façon en musique. Quand on écoute une pièce minimaliste, on est parfois étonné que la musique commence subitement et termine brusquement. Avec son commencement soudain et sa conclusion non annoncée, la musique minimaliste donne à l’auditeur cette impression qu’il entend seulement un fragment d’un continuum musical permanent.
D’ailleurs, Einstein on the Beach de Glass et de Wilson est réellement conçu de cette façon. C’est-à-dire, quand les spectateurs commencent à entrer dans la salle, ils voient des musiciens et des acteurs qui jouent nonchalamment comme s’ils attendaient le public, ou préparaient la scène, mais en fait, l’opéra est déjà commencé. Dans le même contexte, le public est autorisé à sortir de la salle et à y entrer comme il le veut, durant la représentation de l’opéra qui dure environ 5 heures sans entractes. À ce propos, Wilson a expliqué :
Je me disais qu’il pourrait exister un théâtre où une pièce serait jouée en continu, de sorte qu’on pourrait aller y passer un quart d’heure ou un après-midi… Il n’y aurait pas de début, ni de milieu, ni de fin, mais simplement une suite ininterrompue. (9)
(9) Dans un entretien avec Umberto Eco, in ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire. Ce livre, de format peu traditionnel, n’a pas de pagination.
II. 4. Public
Bibliographie
mardi 15 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (5)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
L’art, pour sa part, dispose d’un autre moyen pour obtenir la neutralité. C’est la surface fine. Dans tous les exemples accompagnant ce dossier, que ce soit un tableau ou une sculpture, on peut facilement remarquer que la surface est extrêmement lisse et la couleur uniformément appliquée. On dirait qu’ils sont fabriqués plutôt industriellement qu’artisanalement, et il est effectivement vrai pour un grand nombre de sculptures minimalistes. Cet aspect froid, industriel, infaillible aide à éliminer la personnalité de l’artiste qui s’interpose entre l’œuvre et le spectateur.
Il est plus difficile d’appliquer cette notion de surface, qui est une notion plastique, à la musique. Cependant, quand on écoute la musique minimaliste, à cause de la tonalité stable et le rythme constant, on peut avoir facilement une certaine visualisation de cette idée de planéité. Un bon exemple serait In C de Terry Riley.
Non seulement le rythme et la tonalité, mais aussi l’intensité et le timbre ne changent guère à l’intérieur d’une pièce minimaliste. D’ailleurs, les pièces minimalistes se jouent souvent sur des instruments électroniques ou amplifiés. De cette façon, la dynamique est toujours constante et donne la sensation de planéité.
(8) L’instrument et son nombre ne sont pas précisés par le compositeur.
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
L’art, pour sa part, dispose d’un autre moyen pour obtenir la neutralité. C’est la surface fine. Dans tous les exemples accompagnant ce dossier, que ce soit un tableau ou une sculpture, on peut facilement remarquer que la surface est extrêmement lisse et la couleur uniformément appliquée. On dirait qu’ils sont fabriqués plutôt industriellement qu’artisanalement, et il est effectivement vrai pour un grand nombre de sculptures minimalistes. Cet aspect froid, industriel, infaillible aide à éliminer la personnalité de l’artiste qui s’interpose entre l’œuvre et le spectateur.
Il est plus difficile d’appliquer cette notion de surface, qui est une notion plastique, à la musique. Cependant, quand on écoute la musique minimaliste, à cause de la tonalité stable et le rythme constant, on peut avoir facilement une certaine visualisation de cette idée de planéité. Un bon exemple serait In C de Terry Riley.
Exemple 30 : In C (1964) de Terry Riley
C’est une pièce constituée de 53 modules mélodiques, pour un piano et des instruments mélodiques (8). En prenant comme référence rythmique les do en croche, répétés constamment par le piano tout au long de la pièce, les interprètes jouent librement les 53 modules dans la tonalité de do. Chaque interprète peut décider lui-même du nombre de répétitions de chaque module à condition qu’il respecte l’ordre de ces modules. Le résultat est une musique complexe et dynamique, mais pourtant statique harmoniquement (grâce à la tonalité invariable) et unifiée rythmiquement (grâce à la pulsation régulière renforcée par le piano).Non seulement le rythme et la tonalité, mais aussi l’intensité et le timbre ne changent guère à l’intérieur d’une pièce minimaliste. D’ailleurs, les pièces minimalistes se jouent souvent sur des instruments électroniques ou amplifiés. De cette façon, la dynamique est toujours constante et donne la sensation de planéité.
(8) L’instrument et son nombre ne sont pas précisés par le compositeur.
II. 3. Infinité
II. 4. Public
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