Dies irae

Dies irae (Le jour de colère) est sans doute la plus célèbre des séquences. Elle est non seulement pour la messe du jour des morts (2 novembre), mais aussi pour toutes les messes pour les défunts et pour l'enterrement. En principe, Dies irae a donc plus d'occasions d'être chantée que Victimae paschali, Veni, Sancte Spiritus, Lauda, Sion ou Stabat Mater. Mais en réalité, il est bien rare aujourd'hui d'entendre cette séquence latine dans les messes. Comme Lauda, Sion et Stabat Mater, si elle est admise dans la liturgie, elle n'est plus obligatoire.

Dies irae reste tout de même très célèbre, car depuis le XVIe siècle, beaucoup de requiems ont une partie centrale composée sur le texte de la séquence. Parfois cette partie n'est constituée que d'un seul mouvement, mais assez souvent, le long texte de Dies irae est sectionné pour former plusieurs mouvements de suite. En tout cas, comme Dies irae est une prière importante qui distingue le requiem des autres messes, quelle que soit la position de l'Église, elle est incluse dans un grand nombre de requiems.

La mélodie originale de la séquence a aussi souvent servi de base pour une nouvelle composition. C'est certes le cas de toutes les séquences, mais les œuvres musicales utilisant le thème de Dies irae sont innombrables et dont certaines sont très populaires : plusieurs versions de Danse macabre de Liszt, celle de Saint-Saëns, Symphonie fantastique de Berlioz, etc. Rythmé, harmonisé, orchestré, le plain-chant médiéval est devenu un air que tous les mélomanes (sérieux) connaissent et reconnaissent.



La poème est souvent attribuée à Thomas de Celano (v. 1200-v. 1260), disciple et biographe du saint François d'Assise. Elle s'éloigne un peu de la norme victorine et s'autorise un peu plus de liberté. Son schéma de rimes est simple jusqu'à la huitième strophe : aaa bbb. À partir du verset 17 qui devrait être la première moitié de la strophe IX, il est difficile de schématiser et de parler des strophes, la dernière partie du poème ayant une versification plutôt libre et instable.

La structure musicale aussi est à la fois simple et particulière, comparée aux séquences classiques. Le début est « normal » : AA - BB - CC. Mais la strophe IV, au lieu de présenter une nouvelle mélodie, répète tout à partir du début. Ainsi, [AA - BB- CC] - [AA - BB - CC] - [AA - BB - C - D]. La dernière partie (D) qui reflète le changement rythmique du texte peut être subdivisé en trois phrases mélodiques.

Liber usualis ou d'autres livres de chants de l'Église ne permettent pas de voir facilement la structure de Dies irae, car la musique et le poème y sont entièrement notés et écrit de façon continue, sans répétition, sans distinction de phrase, de vers, de strophe, etc. Une page d'U. Michels, Atlas zur Musik, v. I, Munich, 1977, résume plus clairement ce que nous venons de dire.

Dies irae

Lauda, Sion, Salvatorem

Lauda, Sion (Loue, Sion, le Sauveur) est l'une de ces quatre séquences autorisées par l'Église après le Concile de Trente (1545-1563). Mais bien qu'elle soit autorisée, aujourd'hui, elle est rarement pratiquée. Contrairement à Victimae paschali et à Veni, Sancte Spiritus, Lauda, Sion n'est plus obligatoire. C'est probablement parce que cette séquence est trop longue et que musicalement, elle n'est pas une pièce facile à chanter.

Le début de la séquence Lauda, Sion, Salvatorem

La séquence est attribuée au saint Thomas d'Aquin. Elle serait donc du XIIIe siècle, l'époque post-victorine. Le très célèbre saint vouait une adoration particulière à l'Eucharistie. C'est pour cela que la séquence est destinée à la Fête-Dieu (60 jours après Pâques), la fête où l'on admire le corps et le sang du Christ.

La structure du poème est intéressante en ce qu'elle n'est pas entièrement isostrophique tout en ayant l'air. Depuis le début jusqu'à la neuvième strophe, les rimes suivent le schéma aab ccb, comme celui de Veni, Sancte Spiritus (sauf qu'ici, b change aussi). À partir de la strophe X, le nombre de vers augmente de deux. Ainsi, le nouveau schéma de rimes : aaab cccb. Et à la dernière strophe, encore deux vers de plus : aaaab ccccb.

La musique ne reflète pas vraiment ce changement, mais elle apporte de son côté une légère irrégularité tout en respectant le cours habituel du genre. La nouveauté se trouve dans les strophes III et IV. Au lieu d'un schéma CC - DD, nous avons ici CD - CD. Ainsi, toute la musique de la strophe III est répétée à la strophe IV. Sur le plan musical, on pourrait regrouper les deux strophes en une seule, mais le texte garde son propre agencement. La structure générale de la mélodie est donc : AA - BB - CD - CD - EE - FF - .... KK - LL. Un autre trait marquant est la tessiture très large (ut1-sol2). Et elle est entièrement exploitée tout au long du chant. Pour cela, la mélodie comporte beaucoup de sauts d'intervalle. La musique semble longue et complexe, mais elle est aussi constituée de petits motifs ou de groupes de motifs qui se répètent et qui s'imitent, ce qui donne une certaine cohérence globale.

Veni, Sancte Spiritus

Veni, Sancte Spiritus (Viens, Saint-Esprit)

Veni, Sancte Spritus est une des quatre séquences retenues par le Concile de Trente. Comme son titre (ou plutôt son incipit) l'indique, elle est pour la Pentecôte.

Veni, Sancte Spritus est souvent attribuée soit au pape Innocent III (1160-1198-1216), soit au cardinal anglais Étienne Langton (v. 1150-1228). Dans les deux cas, elle daterait de la fin XIIe-début XIIIe siècle, c'est-à-dire l'ère « victorine ». Le schéma aussi bien poétique que musical est effectivement très régulier comme ceux établis par Adam de Saint-Victor : AA-BB-CC-DD-EE. On pense qu'il y eut des phrases isolées qui commence et qui clôt la séquence comme la norme victorine le veut, mais qu'elles furent supprimées probablement à cause de la régularité trop parfaite de la partie centrale. En effet, la régularité, la cohérence et l'équilibre caractérisent bien cette séquence. D'ailleurs, la rime est même trop simple, car il n'y en a qu'une : -ium, bien qu'on puisse parler des rimes internes plus complexes : aab ccb, b restant immuable. Cette rime (b) est reflétée dans la musique par une cadence parfaitement identique (1-6) ou très semblable (7-10).

Bien qu'elle soit souvent considérée par de grands spécialistes comme parfaitement équilibrée entre la régularité et la variété, pour ma part, je ne trouve pas cette séquence particulièrement belle. Je préfère Victimae paschali laudes, plus simple, plus courte, moins régulière, mais plus jolie, plus émouvante même. Mais c'est peut-être une question d'interprétation. Car quand Veni, Sancte Spiritus est chantée sur le mode rythmique 1 (long-bref), elle sonne bien. Est-ce que cela a un rapport avec le rythme inhérent du vers latin ? Mais est-ce que c'est la bonne façon de chanter la séquence ? Tout aussi discutable est l'interprétation suivante que j'ai trouvée sur l'internet dans laquelle s'alternent un chœur masculin et un autre féminin. C'est plutôt une bonne idée et cela fait ressortir chaque phrase musicale répétée, mais encore une fois, est-ce la façon authentique de chanter une séquence ?

Victimae paschali laudes

Victimae paschali laudes (Louanges à la victime pascale)

Attribuée à Wipo de Bourgogne (mort vers 1050), cette admirable séquence est une des plus anciennes. De plus, elle est encore en usage aujourd'hui, faisant partie des cinq séquences autorisées à la liturgie après le Concile de Trente. Comme on peut le deviner, « À la victime pascale » est chantée pour la messe de Pâques.

Son schéma musical est de A - BB - CC - D. Son schéma textuel ne correspond pas à celui de la mélodie. Le poème n'a pas de rimes régulières. De type ancien, sa structure n'est pas encore dans la norme d'Adam de Saint-Victor, qui est beaucoup plus régulière et plus longue. Sa mélodie fut reprise par plusieurs compositeurs de différentes époques.

부속가 (séquence)

부속가는 몇몇 특별한 날의 미사에서만 노래되는 단선율 평성가 (plain-chant) 로, 미사의 다른 문구들과는 달리 운문으로 되어 있습니다. 우리나라의 음악학 저술들에서는 « 부속가 », « 속송 », « 세쿠엔치아 », « 시퀀스 » 등 다양한 용어들을 사용해 왔는데, 한국 천주교의 공식 명칭은 « 부속가 » 입니다. « 부속가 » 는 상당히 좋은 번역이라고 생각됩니다. 이 말은 라띠나어 sequentia 나 불어 séquence 의 원뜻인 « 연속, 계속 » 을 포함하고 있는 동시에 그 기원까지 암시해 줍니다. 즉 부속가는 애초에 복음환호송에 « 부속 » 되어 있던 노래로서, 그 뒤를 « 계속 이어 » 불려졌던 것입니다. 현재는 부속가가 불려지는 일도 극히 드물지만, 불려질 때는 반대로 복음환호송 앞에 불려집니다. (1)

복음환호송 (alleluia) 은 말그대로 복음을 듣게 되는 것이 너무 기뻐서 환호하는 노래이기 때문에, 옛부터 매우 길고 화려한 선율을 가진 음악이었습니다. 특히 그 후렴구의 가사는 알-렐-루-야, 단지 네 음절 뿐인데, 음악에는 멜리슴 (mélisme) 이 잔뜩 들어가서, « 알. 렐. 루. 야. » 라고 노래되는 것이 아니라, « 알레에에에에에에--------- 루우우우우우우---- 야아아아아아아아------------- » 하는 식으로, 모음을 길게 늘여서 부르게 되었습니다. 이것이 지나치게 길어지다보니 사람들이 음악을 외우기 힘들어 하는 현상이 발생했습니다. 옛날에는 악보가 아예 없거나, 있어도 정확한 높이와 리듬을 표시하지 못했으므로, 가수들은 흔히 음악을 통째로 외워야 했는데 말이지요. 그래서 길게 모음으로 노래되는 부분에 새로운 가사를 붙일 생각을 하게 되었습니다. 노랫말과 함께 외우면 그래도 좀 더 기억에 도움이 되니까요.

이렇게 해서 태어난 부속가 중 현재까지 전해지고 있는 가장 오래된 것은 쌍-걀 (Saint-Gall, 현재 스위쓰령) 수도원의 수사였던 놋께르 발불루쓰 (Notker Balbulus = 말더듬이 놋께르) 가 남긴 Liber hymnorum (= 찬미가 책, 9세기 말) 에 담겨 있는 38 편의 부속가입니다. 이 책에는 서문이 함께 실려 있는데, 이 서문에서 놋께르는 방금 제가 위에서 한 이야기, 즉 긴 선율들을 외우기가 너무 힘들었다는 고백을 하고 있습니다. 그는 어떻게 하면 이 긴 선율들을 자신의 « 불안정한 작은 머리 » 속에 가둘 수 있을까 고민하고 있었는데, 쥐미에쥬에서 온 한 수사가 자기네 수도원에서 사용하는 방법을 가르쳐 주었답니다. 쥐미에쥬 (Jumièges) 는 빠리에서 북쪽으로 그다지 멀지 않은, 노르멍디 지방에 위치한 수도원으로, 중세에는 매우 중요한 수도원 중의 하나였으나, 현재는 폐허만이 남아 있습니다. 아무튼 놋께르의 서문에서 짐작할 수 있는 것은, 비록 실제로 남아 있는 작품은 없으나, 부속가의 기원지가 프랑쓰 북부라는 사실입니다.

이후 부속가들은 곧 복음환호송에서 떨어져 나와 독립적인 발전을 했습니다. 사실 초기 부속가들을 보아도 알려져 있는 복음환호송들의 선율과 그다지 연관성이 없기 때문에, 부속가가 복음환호송에서부터 유래했다는 이론에 이의를 제기하는 학자들도 있습니다. 아무튼 부속가는 초기의 형태와는 달리 점점 더 규칙적인 운율과 길이를 가진 시의 모습으로 변해갔으며, 따라서 음악도 여기에 맞춰 새로 작곡되었습니다. 부속가의 가장 완성된 형태는 12세기 후반, 아덩 드 쌍-빅또르 (Adam de Saint-Victor) 에 의해 달성되었습니다. 빠리의 성녀 쥰비에브 산 위에 있던 성 빅또르 수도원의 수사였던 아덩이 확립시킨 부속가의 구조는, 여러 연 (최소 십 연) 으로 구성되는 상당히 긴 노래이며, 첫 연과 마지막 연을 제외하면 중간의 연들은 모두 정확하게 둘로 나뉩니다. 이 각각의 반은 똑같은 음절수와 똑같은 리듬, 똑같은 각운 (rime) 을 가지고 있으며, 똑같은 선율에 맞춰 불립니다. 처음과 마지막 연을 빼면 모든 연이 같은 형식으로 만들어졌으므로, 매 연마다 같은 선율을 반복하는 것이 이론적으로는 가능하지만, 실제로는 각 연마다 새로운 선율이 나와 두번씩 반복됩니다. 요약하면, A - BB - CC- DD - EE - ... - Z.

물론 초기의 부속가들은 이 틀에 잘 들어맞지 않고, 후기 부속가들 중에도 이 틀에서 약간 벗어나거나, 반복을 다시 반복하는 특이한 부속가들도 있습니다. 분노의 날 (Dies irae, 13세기) 이 그러한 예의 하나로, 이 노래는 [AA - BB - CC] - [AA - BB - CC] - [AA - BB - C - D] 의 구조를 가지고 있습니다. 하지만 아덩 드 쌍-빅또르 이후로는 사실상 모든 부속가들이 아덩의 규범을 기본으로 따릅니다.

부속가는 중세는 물론, 르네썽쓰 초기까지 유럽에서 엄청난 인기를 모았습니다. 그 수는 거의 오천여곡에 달했다고 하지요. 하지만 미사 음악이 지나치게 화려해지자 트렌또 공의회 (Concile de Trente, 1545-1563) 에서는 단 네 곡을 제외한 모든 부속가들을 전례에서 금지시키기로 하는 극단적인 결정을 내렸습니다. 종교 개혁을 겪고 나서 교회의 여러 문제들을 검토하기 위해 소집된 트렌또 공의회는 음악에 대해서도 많은 중요한 지침을 내렸는데, 기본 노선은 « 쓸데 없이 귀를 즐겁게 하는 음악을 배제한다 » 는 것이었습니다. 그 결과,

1. 부활절 미사를 위한 Victimae Paschali laudes (부활절의 제물에게 찬양을)
2. 성신강림절 미사 (부활절로부터 50일) 를 위한 Veni, Sancte Spiritu (오소서, 성신이여)
3. 성체성혈 축일 (부활절로부터 60일) 을 위한 Lauda, Sion, Salvatorem (씨옹, 구세주를 찬양하거라)
4. 그리고 위령의 날 (11월 2일) 을 비롯하여 기타 위령 또는 장례 미사를 위한 Dies irae (분노의 날)

만이 남게 되었습니다. 여기에다 1727년에 성모통고일 (9월 15일) 을 위한 Stabat Mater dolorosa (고통스런 어머니가 서있었다) 가 뒤늦게 첨가되었습니다. 현재는 그나마도 처음 둘 만이 의무입니다.

부속가는 오늘날 많이 잊혀졌지만, 과거를 통해 많은 작곡가들에게 영향을 끼쳤고, 몇몇 새로운 음악 졍르 (estampie, estampida, lai) 를 낳았으며, 악구 전체를 그대로 다시 한번 반복하는 작곡 기법 자체를 칭하는 말로도 굳어질 만큼, 음악사에 여러 흔적을 남겼습니다.

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(1) Mais selon Nancy van Deusen, le terme sequentia proviendrait de sa position avant l'évangile dans la messe : « sequentia is given, designating position, a title derived from the piece's function before the Evangelium, which begins, for example, « sequentia sancti evangelii secundum Matthaeum » [...] Sequentia as a rubric is found exclusively in the position before the Evangelium (N. van Deusen, « Polymelodic Sequences and a « Second Epoch » of Sequence Composition », in Musicologie médiévale. Notations et Séquences. Actes de la Table ronde du CNRS à l'Institut de Recherche et d'Histoire des Textes, 6-7 septembre 1982, édité par Michel Huglo, Paris, Champion, 1987 : 213). Cette explication me paraît peu convaincante voire complètement erronée. Pourquoi appellerait-on une pièce suite alors qu'elle est devant ? Et surtout, on trouve la même indication sequentia sancti evangelii... dans toutes les messes, c'est-à-dire dans toutes celles où la séquence n'est pas comprise.

위령미사곡 (requiem)

미사 중 특별히 죽은 사람들을 위한 미사를 위령미사 (missa pro defunctis = messe pour les défunts) 라 하고, 여기에 붙인 음악을 흔히 requiem 이라고 합니다. requiem 이라는 말은 라띠나어로 « 휴식 » 을 뜻하는 단어 requies 의 목적격 형태로, 옛날에는 위령미사의 입당송 (introït) 이 반드시 Requiem æternam dona eis (그들에게 영원한 휴식을 주소서) 라는 문장으로 시작된데서 비롯되었습니다. 2차 바띠까노 공의회 (1962-65) 이후로는 이 의무 규정이 사라졌지만, 위령미사를 위한 음악은 이미 하나의 졍르로 굳어졌기에, 관습상 계속 requiem 이라는 단어를 사용합니다.

미사 전체를 보면, 위령미사는 방금 말한 입당송을 비롯하여 몇몇 고유문에 죽은 영혼들을 위로하는 기도가 들어가는 점을 제외하면, 사실 보통 미사와 그다지 크게 다르지 않습니다. 차이가 있다면 오히려 음악에서 상당히 드러납니다. 왜냐하면 보통 미사를 위한 음악은 단지 통상문만을 다루는데 비해, 위령미사 음악은 고유문도 다루기 때문입니다. 바로 이 고유문들에 죽은 사람들을 위한 기도가 들어있으니까요. 다성 미사 음악이 발달한 후로, 미사 통상문과 고유문 모두에 음악을 붙이는 일은 위령미사곡들을 제외하면 극히 드뭅니다. 하지만 위령미사곡은 여러 고유문 악장이 포함되는 대신, « 대영광송 » 과 « 신앙고백 » 처럼 영광과 환희를 노래하는 통상문 악장들은 빠집니다. 따라서 위령미사곡과 일반 미사곡은 악장의 수와 구성, 형식 등이 다를 수 밖에 없습니다.

위령미사의 가장 두드러진 특징 하나는 보통 미사에는 없는 분노의 날 (Dies irae) 이라는 부속가가 들어있다는 점입니다. 부속가 (sequentia = séquence) 는 몇몇 특별한 날에만 노래되는 기도문으로서, 미사 속의 다른 기도문들과 달리 시의 형태를 띠고 있습니다. 즉 고유한 리듬을 가지고 있으며, 쌍을 이루는 각운이 엄격하게 지켜지고 (aa - bb - cc - dd...) , 문학적으로도 상당히 다듬어진 내용을 담고 있으며, 여러 연이 반복되는 비교적 긴 노래입니다. 중세와 르네썽쓰 시대에는 수천 곡의 화려한 부속가가 유행을 했었는데, 트렌또 공의회 (1545-1563) 에서 오로지 네 개만 남기고 모두 금지시켰습니다. 분노의 날은 그 넷 중 하나로 전통적으로 또마조 디 첼라노 (Tommaso di Celano) 가 13세기에 작사한 것으로 믿어지고 있습니다. 하지만 16세기까지는 분노의 날이 모든 위령미사곡에 꼭 포함되지는 않았습니다. 예를 들어, 최초의 다성 레퀴엠으로 간주되는 기욤 뒤파이나 졍 오께겜의 위령미사음악에는 « 분노의 날 » 악장이 없습니다. 하지만 오께겜의 제자 엉뜨완 브뤼멜 (Antoine Brumel) 이후로 « 분노의 날 » 은 점점 더 위령미사를 작곡하는 작곡가들이 가장 중점을 두는 악장이 되어 갔습니다. 특히 고전과 낭만 시대 작곡가들이 « 분노의 날 » 을 통해 자신의 기량을 한껏 드러내려는 시도를 많이 했지요

하지만 현대로 오면서 보통 미사 음악과 마찬가지로 위령미사곡의 형식적 구속이 많이 느슨해졌습니다. 이미 1868년에 브람쓰는 미사의 라띠나어 기도문이 아닌 독어판 성서에서 자유롭게 발췌한 문장들을 가사로 삼아 하나의 독일 레퀴엠 (Ein deutsches Requiem = Un requiem allemand, op. 45) 을 지었습니다. 약 백 년 뒤에 (1961) 브리튼이 작곡한 전쟁 레퀴엠 (War Requiem, op. 66) 역시 비슷한 예로, 여기서는 전통 위령미사에 사용되는 라띠나어 기도문과 윌프레드 오웬 (Wilfred Owen) 의 영어 시가 함께 사용됩니다. 결국 위령미사곡 역시 보통 미사곡처럼, 실제 미사 때에 사용하는 음악이라기 보다는, 순수 연주/감상용 음악이 되었습니다.

미사 음악 (musique de messe)

미사를 구성하는 기도문은 크게 두 가지로 분류됩니다 : 미사 통상문 (ordinaire) 과 미사 고유문 (propre). 미사 고유문이란 말그대로 매 미사마다 고유한 (propre), 즉 매번 달라지는 기도문을 말하는 것으로, 그 중 특히 노래로 불려지는 대표적인 예들은 « 입당송 », « 화답송 (graduel) », « 복음환호송 (alleluia) », « 부속가 (séquence) », « 봉헌송 », « 영성체송 » 등입니다.

반대로 미사 통상문은 일반적으로 모든 미사에 포함되어 있는 공통된 부분들로, « 자비송 (Kyrie) », « 대영광송 (Gloria) », « 신앙고백 (Credo) », « 거룩하시도다 (Sanctus) », « 하느님의 어린양 (Agnus Dei) » 등을 말하며, 서양 음악에서 미사라고 하면 바로 이 기도문들에 붙인 음악을 말할 때가 많습니다. 많은 미사곡들이 이 다섯 악장으로 구성되지만, 여기에 « 미사가 끝났으니 (Ite, missa est) » 가 첨가되는 일이 매우 흔하고, « 거룩하시도다 » 의 마지막 두 행이 « 주님의 이름으로 (Benedictus) » 라는 독립된 악장으로 구별되기도 합니다. 반면 평일 미사를 위한 짧은 미사곡에서는 « 대영광송 » 이나 « 신앙고백 » 이 생략되는 경우가 잦으며, 특히 사순절과 대림절 동안은 모든 미사에서 « 대영광송 » 이 반드시 생략됩니다. 그리고 « 대영광송 » 이 생략된 미사에서는 « 미사가 끝났으니 » 도 함께 사라지며, 대신 « 하느님을 축복합시다 (Benedicamus) » 로 대치됩니다. 따라서 미사곡마다 조금씩 차이가 보일 수는 있으나, 압도적으로 많은 수의 작품이 위에서 언급한 다섯 개의 미사 통상문을 기본으로 삼습니다.

음악적으로 이러한 구별이 확립된 시기는 대략 14세기입니다. 그 전에는 통상문과 고유문이 모두 단선율 평성가 (plain-chant) 로 불려지다가, 고유문들이 먼저 다성 음악으로 작곡되더니, 점차 작곡가들의 관심이 거의 통상문에만 집중되기 시작했습니다. 역사상 최초로 미사 통상문 모두 (다섯 기본 기도문 + « 미사가 끝났으니 ») 가 다성으로 작곡된 미사곡은 뚜르네 미사 (Messe de Tournai) 라고 부르는 작품입니다. 약 1300년 경의 작품으로 추정되는 이 음악은 작곡가를 알 수 없는 대신, 프랑쓰 북부 뚜르네라는 도시의 주교좌 성당에서 발견되었기에 이런 이름으로 불립니다 (뚜르네는 현재는 벨직령). 뚜르네 미사는 다성 미사로서 가장 오래된 음악이긴 하지만 과연 이 미사를 구성하는 여섯 개의 악장이 단 한 사람의 작품인지는 불확실합니다. 많은 전문가들이 뚜르네 미사는 여러 작곡가의 작품을 한 데 모아 놓은 것에 불과하다고 봅니다. 즉 A의 « 자비송 », B의 « 대영광송 », C의 « 신앙고백 »... 비록 모든 악장이 3성부를 유지하고는 있으나, 그 양식은 한 사람의 솜씨로 보기에는 너무 차이가 많습니다.

쏘르본 미사 (Messe de Sorbonne), 뚤루즈 미사 (Messe de Toulouse), 그리고 바르셀로나 미사 (Messe de Barcelone) 도 모두 비슷한 특징을 공유하는 작품들입니다. 셋 다 뚜르네 미사보다 몇 년 뒤에, 하지만 모두 14세기 초반에 작곡된 다성 미사곡으로, 편의상 발견된 장소의 이름을 띠고 있습니다. 이들 역시 작곡가를 알 수 없으며, 과연 각각 한 명의 개별 작곡가의 작품인지가 큰 의문으로 남아 있습니다. 이 세 미사도 서로 이질적인 특징을 가진 악장들이 혼합되어 있을 뿐 아니라, 뚜르네 미사와는 달리 미사 통상문 전체를 다 포함하고 있지도 않는 등, 짜집기한 흔적이 쉽게 눈에 보입니다.

따라서 진정한 의미에서 최초의 다성 음악 미사는 기욤 드 마쇼 (Guillaume de Machaut) 의 노트르-담 미사 (Messe de Notre-Dame) 로 보는 견해도 많습니다. 랑쓰의 노트르-담 주교좌 성당에서 연주되기 위해 작곡된 이 작품이야말로 전체가 단 한 명의 작곡가에 쓰여진 첫 미사 음악입니다. 하지만 이 미사마저도 그 구상에 대해서는 약간의 논쟁이 있습니다. 과연 마쇼가 처음부터 이 미사를 단 하나의 작품으로 계획한 것일까요 ? 연구가 거듭될수록 점점 더 많은 마쇼 전문가들이 아니라고 보는 추세입니다. 즉 각각의 악장이 여러 시기에 걸쳐 독립적으로 작곡되었다가, 1362-63년 경 성모를 위한 미사라는 이름 하에 모아졌다는 것입니다. 그렇다면, 비록 중세 최대의 작곡가에 의해 작곡되었다고는 하나, 노트르-담 미사는 뚜르네 미사와 크게 다를 바 없는 것입니다.

정말 현대식 개념으로서의 미사, 즉 한 명의 작곡가가 일관된 통찰력을 가지고 미사 통상문 전체를 위해 작곡한 음악 중 현재 남아 있는 가장 오래된 것은 영국 작곡가 라이오넬 파워의 (Lionel Power) 작품입니다. 알마 레뎀또리쓰 마떼르 미사 (Missa super Alma Redemptoris Mater) 라고 부르는 이 작품은 15세기 초에 작곡된 것으로 추정되며, 미사의 모든 악장이 유명한 평성가 Alma Redemptoris Mater (= 구세주를 기른 어머니) 의 선율을 기본으로 삼아 작곡되었기 때문에, 전체가 응집력 있는 구조를 갖고 있습니다.

이후로 르네썽쓰 시대를 거치면서, 기욤 뒤파이 (Guillaume Dufay), 졍 오께겜 (Jean Ockeghem), 죠스깡 데프레 (Josquin Desprez), 롤렁 드 라쒸쓰 (Roland de Lassus), 죠반니 다 빨레스트리나 (Giovanni da Palestrina) 같은 거장들이 미사 전체를 하나의 통일된 음악적 소재에 기반하여 작곡하는 양식을 굳혔습니다.

하지만 17세기 이후로는 점점 미사 음악의 형식적 구속이 허술해지기 시작했습니다. 작곡가들은 점점 더 다양한 형식을 실험했고, 그러면서 « 대영광송 » 이나 « 신앙고백 » 같이 긴 기도문은 여러 개의 소악장으로 잘게잘게 나눠지기도 했고, 반대로 « 미사가 끝났으니 » 나 « 하느님을 축복합시다 » 같이 극히 짧은 기도문은 많은 반복과 기악 구절의 첨가 등으로 더 길어지기도 했습니다. 결국 미사 음악은 더이상 실제 미사를 위한 음악이 아닌, 순전히 연주용 예술 작품이 된 것입니다. 그래서 설사 자기 종교가 천주교가 아닌 작곡가들도 대부분 한두편의 미사를 남겼습니다. 그저 음악의 한 졍르가 됐으니까요.

결과적으로, 이런 미사곡들은 정말 아름답긴 하지만, 불행히도 동네 성당에서 일반 신자들이 참여하는 보통 미사 때에는 부르거나 듣기가 힘듭니다. 고도로 훈련된 합창단과 대규모 관현악 반주를 필요로 할 때가 많고, 길이도 무척 길기 때문입니다. 정작 현대의 미사에서 음악을 사용하는 방법은 오히려 14세기 이전으로 돌아간 듯 합니다. 그때그때 적당하다고 생각되는 음악들, 서로 다른 양식과 서로 다른 작곡가, 서로 다른 기원을 가진 노래들을 여기저기서 모아서 짜집기로 부르니까요.