빠올로와 프란체스까 (Paolo et Francesca)

로당이 첫번째 빠올로와 프란체스까 (훗날 입맞춤으로 알려질) 를 조각하면서, 그들을 지옥을 떠도는 불쌍한 영혼들이 아니라, 입맞추고 있는 행복한 연인들로 표현한 것은 그만의 독창적인 생각은 아니었습니다. 신곡을 보면, 단떼의 요청에 못이겨 프란체스까 다 뽈렌따가, 빠올로와 그녀가 처음으로 입맞춤을 나눈 순간을 울먹이며 회상하는 구절이 있습니다 (« 지옥 », 제 5 곡, 121-138 행). 프란체스까의 설명에 의하면, 두 사람은 렁쓸로와 그니에브르의 이야기를 함께 읽고 있었는데, 렁쓸로가 그니에브르에게 입맞추는 장면에서 빠올로도 프란체스까에게 입맞추었다는 것입니다.

로당 보다 훨씬 이전에 앙그르 (Jean Auguste Dominique Ingres) 역시 빠올로와 프란체스까를 표현하기 위해 바로 이 장면을 선택했습니다. 앙그르는 1814년과 1850년 사이에 최소한 일곱 편의 회화와 십여 편의 데쌍을 이 주제에 할애했습니다 (아래 사진들). 이 그림들은 언뜻 보면 모두 비슷해 보이지만, 단지 수정본이나 복사본으로 보기에는 색깔, 구도, 인물들의 자세, 표정 등에서 꽤 차이점들이 드러납니다 (1). 그 중 가장 유명한 작품은 엉제 미술관에 보관되어 있는 빠올로와 프란체스까입니다.

앙그르, 빠올로와 프란체스까 (1819)
Huile sur toile, 48 x 39 cm
Musée des Beaux-Arts, Angers

이 그림은 앙그르의 다른 빠올로와 프란체스까들에 비해서 유난히 색채가 화려합니다. 프란체스까의 빨간색 치마, 빠올로의 파란색 멍또, 그의 노란색 셔츠와 신발. 두 주인공의 화사한 색깔은 어두운 뒷배경으로부터 칼을 뽑아 들고 등장하는 쟌초또와 더욱 뚜렷한 대조를 이룹니다. 그리고 큰 오달리스크 (La Grande Odalisque) 의 허리처럼, 여기서 빠올로는 길게 늘어난 목을 가지고 있습니다. 앙그르는 매우 사실적인 그림을 그리면서도, 선과 형태의 조화를 위해서 때로는 이러한 변형을 행하는데 거침이 없었다고 합니다 (2).

이 그림에서 또 한가지 주목할 것은 떨어지고 있는 책입니다. 이 그림 속에서 떨어지다 말고 공중에 멈춰 있는 책은 미술이 순간을 포착할 수 있는 예술임을 증명하는 좋은 예로 때때로 인용되기도 합니다. 이 그림을 가만히 들여다 보고 있으면 정말 시간이 멈춘 듯한 느낌이 듭니다. 1초 뒤면 책은 바닥에 떨어질테고, 쟌초또는 두 연인을 죽일텐데 말입니다. 앙그르의 다른 빠올로와 프란체스까들에서는 책이 항상 떨어지고 있지만은 않습니다. 예를 들어, 이 1814년판에서는 책이 아직 프란체스까의 손을 떠나지 않았습니다.

Paolo et Francesca (1814)
Huile sur toile, 35 x 28 cm
Musée Condé, Chantilly

Paolo et Francesca (vers 1846 ?)
Huile sur toile, 35 x 28 cm
The Barber Institute, Birmingham
앙그르, 빠올로와 프란체스까 (1815년 경)
mine de plomb sur papier, 25 x 18,7 cm
Musée du Louvre, Paris

Paolo et Francesca (vers 1846)
Huile sur toile, 23,5 x 16,5 cm
Musée Bonnat, Bayonne

Paolo et Francesca (vers 1834)
Prototype des dernières répliques du thème, peintes dans les années 1850
Huile sur toile, 29 x 33 cm
The Hyde Collection, Glens Falls

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(1) À ce propos, citons Georges VIGNE, Ingres, Paris, 1995, p. 8 : « La recherche maniaque de la perfection l'invita par ailleurs à reprendre perpétuellement les mêmes sujets et les mêmes formes [...] Comme de véritables idées fixes, ses anciennes compositions revenaient régulièrement sur le métier, afin de se voir améliorées ou partiellement réintroduites dans de nouveaux sujets. Ces habitudes, ces doutes ou ce perfectionnisme n'autorisent guère à parler d'une réelle évolution de style. »

(2) Ibid., « on pourrait s'étonner que ce forcené du dessin, retravaillant inlassablement le même détail d'après nature pour en trouver la représentation la plus accomplie, ait littéralement truffé ses tableaux de surprenantes fautes anatomiques, déformations, compressions ou élongations. Encore faut-il préciser que ces apparentes erreurs ne sont jamais perceptibles au premier regard : les visiteurs du Louvre observent les tableaus d'Ingres sans jamais sourciller et repartent sans s'être aperçus des « monstres » qu'ils ont eus un instant devant les yeux. Doit-on croire que l'artiste était totalement inconsicent de ce qu'il faisait ? Bien au contraire ! Il agissait là en véritable peintre - c'est-à-dire en poète - et non en stupide geôlier du réel, réclamant pour l'art sa part d'idéalité. Ses tableaux obéissent avant tout à une parfaite harmonie interne où une géométrie souvent complexe gère entièrement le développement des rondeurs, la longueur de chaque oblique, la place du moindre objet. Lorsqu'un bras s'attache mal à l'épaule, lorsqu'une jambe paraît visiblement étrangère au corps qu'elle est censée supporter, la rigueur des axes de la composition leur apporte une justification, non plus vraiment anatomique, mais rythmique : chaque détail contribue à la cohésion générale et sa disparition entraînerait la ruine visuelle de tout l'ensemble. ».