테니쓰 (tennis) 라는 운동이 오늘날 우리가 알고 있는 모습으로 굳어진 건 19세기 영국에서였지만, 사실 이 운동의 기원은 프랑쓰에서 중세부터 행해졌던 손바닥 놀이입니다.
손바닥 놀이 (jeu de paume) 는 말그대로 손바닥 (paume) 으로 공을 쳐서 상대방에게 보내는 놀이였는데, 얼마 하다 보니 손바닥이 아프다는 것을 느낀 사람들이 장갑을 끼기 시작했습니다. 그리고 또 얼마 하다 보니, 이왕 장갑을 낄 바에는 공이 멀리 떨어져도 잘 잡을 수 있도록 손가락 부위가 길게 늘어난 장갑을 끼자는 생각이 생겨났고, 이런 식으로 차차 발전하여, 15세기 말-16세기 초 무렵 라껫 (raquette) 이라는 도구가 생겨났습니다. 지금 제가 전에 보았던 그림을 아무리 찾아 보아도 찾을 수가 없어서 아쉽지만, 옛날 라껫은 손잡이가 있어서 따로 쥐는 것이 아니라, 장갑처럼 손에 끼는 형태였습니다.
raquette 이라는 말은 중세 라띠나어 rasceta [라스께따] 에서 왔는데, 이 말의 뜻 역시 다름아닌 « 손바닥 (때로는 발바닥) » 이었습니다. 한편 rasceta 자체는 아랍어 rahat 또는 rahet 에서 왔거나, 적어도 영향을 받았을 거라 여겨지는데, 이 단어들 역시 « 손바닥 » 을 뜻하는 아랍어라고 합니다
손바닥 놀이를 영국에 수출한 사람은 프랑쓰의 왕자이자 중세의 유명한 시인인 샤를 도를레엉 (Charles d'Orléans, 1394-1465) 으로 알려져 있는데, 그는 백년 전쟁 중 1415년부터 1440년까지 영국에 포로로 잡혀가서 살았습니다. 이 25년간 샤를은 포로로 살아야 하는 서글픔을 노래한 많은 시를 지었으며, 또한 영국 사람들에게 손바닥 놀이를 어떻게 하는 건지 가르쳐 주었다고 합니다.
다만 영국 사람들은 손바닥 놀이를 손바닥 놀이라 부르지 않고 tennis 라 칭하였는데, 이 말은 불어 동사 tenir (잡다, 쥐다, 받다, 가지다, 유지하다...) 의 2인칭 복수 명령형 tenez 에서 왔습니다. 손바닥 놀이에서는 공을 처음 보낼 때, 상대방의 주의를 끌기 위해, tenez (자요, 받으세요) 라고 외쳤기 때문이죠. 이 말을 영국 사람들이 잘못 발음하면서 tennis 라는 말이 생겨났습니다.
deuce 의 예도 비슷한 경우입니다. 현대 테니쓰에서 40 : 40일 경우 영어로는 deuce 라는 말을 쓰는데, 이 말 역시 손바닥 놀이의 용어 à deux 가 영국에서 변화한 것입니다. à deux 라는 말은 « (승리에서) 2 점이 모자란 » 이라는 뜻이죠. 현대 테니쓰에서도 그렇지만, 이미 손바닥 놀이에서도 40 : 40일 경우는 곧바로 이길 수 있는 것이 아니라, 두 점을 연속하여 얻어야만 이겼기 때문입니다. 이 두 점수 중 처음 얻는 점수를 영어로는 advantage 라고 부르지요 ? 이 말 역시 불어의 avantage 에서 유래한 말로, 이것은 불어의 부사 또는 전치사인 avant (앞) 을 명사화시킨 말입니다.
또 테니쓰에서 0 점을 영어로는 특이하게도 love 라고 하지요 ? 이것은 사랑과는 아무런 관련이 없고, 불어의 l'œuf (달걀) 에서 온 말이라는 설이 있습니다. 즉 달걀의 동그란 모양이 숫자 0 과 닮았다 해서, 0 점을 표현할 때 달걀점이라는 말을 썼다는 것입니다. 관사 (l') 와 명사 (œuf) 를 구별하지 않고, 발음 역시 조금 변해서 영어로는 love 가 되었다고 하는데, tennis 나 deuce, advantage 와는 달리, 이 말의 어원은 확실하지 않습니다. 특히나 손바닥 놀이에서는 0 점을 l'œuf 라 부른 적이 없다고 하니, 더욱 의심스럽습니다.
그 외에도 테니쓰장을 칭하는 영어, court 는 불어의 cour (마당) 에서 왔습니다. 손바닥 놀이가 전해질 무렵에는 불어에서도 cort, curt, court 식의 여러 표기가 있었습니다. service 역시 라띠나어 seruitium 이 변하여 된 불어 단어가 그대로 영어로 건너간 것이며, ace 역시 불어의 as 를 영어식으로 적고 읽은 것입니다.
이렇게 우리가 무턱대고 사용하는 영어 단어들에는 프랑쓰의 역사와 문화가 숨겨진 단어가 많답니다.
jeudi 31 mai 2007
mercredi 30 mai 2007
롤렁-갸로쓰 (Roland-Garros)
전도연이 여자연기상을 탄 깐 영화제가 끝나기가 무섭게, 롤렁-갸로쓰가 시작되었습니다. 롤렁-갸로쓰는 빠리 서쪽 (16구) 에 위치한 대형 테니쓰 경기장의 이름이자, 또한 거기서 매년 5월말-6월초에 열리는 테니쓰 대회 자체를 일컫기도 합니다. 이 대회는 윔블던과 미국 오픈, 호주 오픈과 더불어 세계 4대 그렁 슐렘 중의 하나이지요. grand chelem 이란 말은 영어의 grand slam 에서 왔는데, 불어에서는 발음이 약간 변화하여 chelem (또는 schelem 이란 표기도 있음) 이 되었습니다. 물론 영어의 grand 는 불어의 grand 에서 건너갔던 말이 되돌아 온 것이구요.
slam 이란 단어의 정확한 어원은 알려져 있지 않지만, 몇몇 카드 놀이에서 사용되던 용어로, 한 사람이 모든 중요한 카드를 다 쓸어 모을 때 쓰는 말이라고 합니다. 그 말을 1933년 미국의 한 기자가 테니쓰에 적용시켜 사용하면서 grand slam 이란 표현이 굳어지게 되었다는군요. 엄격하게 따지면 위의 네 대회를 한 해 내에 모두 석권해야 그렁 슐렘을 성공했다고 말할 수 있는데, 실제로 그렇게 하기는 매우 힘든 일이므로, 여러 해에 걸쳐서라도 한번씩 우승을 하면 그렁 슐렘을 이루었다고 말하기도 합니다. 이 네 대회들의 시작 연도는 조금씩 다르지만 모두 19세기 후반-20세기 초반부터 시작되었으니, 모두 백 년이 넘는 역사를 가지고 있는데, 그 백여년간에 걸쳐, 엄격한 의미에서 그렁 슐렘을 성공한 사람의 수는 남자 두 명, 여자 세 명 뿐이랍니다.
롤렁-갸로쓰는 이 네 개의 주요 대회 중 유일하게 흙으로 된 구장 (court en terre battue) 을 사용하는 대회이기도 합니다. 흙으로 된 테니쓰장이 그저 아무 땅 위에나 금 긋고 그물을 치면 되는 것이 아니라, 특정한 성분의 돌과 흙을 일정한 비율로 섞고, 그것을 또 다양한 강도로 다진 후, 여러 층으로 얹어서 얻어지는 경기장이기 때문에, 비용이 많이 들고, 설치가 끝난 다음에도, 땅이 물을 너무 많이 먹어도 안 되고, 너무 바싹 말라도 안되며, 지나치게 단단해도 안 되고, 너무 물러도 안되므로, 끊임없이 유지비가 들어가는 형태의 경기장이라고 합니다. 롤렁-갸로쓰에서도 매년 보면, 실제로 아침마다 첫 경기가 시작되기 전에 흙에 물을 주고, 새 흙을 까는 등 준비 과정을 보게 됩니다. 이런 경제적인 이유상, 갈수록 흙으로 된 구장이 드물어지고 있다고 하는데, 전문가들이 말하기를,롤렁-갸로쓰는 세계에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라고 합니다.
한편 롤렁-갸로쓰라는 이름은 테니쓰와는 별 관련이 없는 데서 유래한 이름으로, Roland Garros 라는 사람은 최초로 지중해를 단독 비행하는데 성공한 조종사 (aviateur) 였습니다. 그리고 1차 대전 중에도 조종사로 싸우다가 결국 독일군 비행기의 습격을 받고 추락하여 죽었지요. 이 사람을 기념하기 위하여 그의 이름을 테니쓰장에 준 것입니다.
롤렁-갸로쓰에는 모두 스물 네 개의 테니쓰장 (courts) 이 있는데, 그 중 가장 큰 중심 구장 두 개에는 실제로 테니쓰와 관련이 있는 사람의 이름이 주어졌습니다 : Philippe Chatrier 와 Suzanne Lenglen (나머지 구장의 이름은 모두 번호로 매겨짐). 특히 이 쒸잔 렁글렌이라는 사람은 여자로서는 처음으로 국제적 명성을 얻은 테니쓰 선수였습니다. 빠리에서 여섯 번, 런던에서 여섯 번 씩 승리를 거두었을 뿐 아니라, 거기에 다른 대회들과 복식까지 합하면, 1920년대에 그녀가 거둔 승리는 거의 삼백여 회에 이른다고 합니다. 그리고 당시에 여자들은 긴 치마와 긴팔 셔츠에 심지어 모자와 장갑까지 끼고 테니쓰를 해야 했는데, 렁글렌이 처음으로 짧은 치마를 입는 시도를 단행하기도 했답니다.
여자들에게 인색한 프랑쓰에서 국제급 규모의 가장 좋은 경기장의 하나에 여자 이름을 주었다는 것은 참 놀랍기도 하고, 물론 기쁜 일이라 생각됩니다. 그리고 작년부터는 롤렁-갸로쓰에서 주는 상금이 여자와 남자가 정확하게 똑같습니다. 그 전에는 여자 선수들은 남자들의 거의 반 밖에는 못받았었지요. 올해는 게다가 상금의 평등성이 복식에까지도 적용된다고 하니, 더 좋은 일입니다. 물론, 그렇게나 많은 돈을 주어야 하나, 하는 의문이 들긴 하지만... 올해 단식 우승자는 남자건 여자건 정확하게 백만 외로를 받게 됩니다.
다시 옷 얘기로 돌아와서, 애초에는 남자라고 해서 복장이 훨씬 자유롭지는 않았습니다. 물론 여자들보다는 더 편했지만, 처음에는 심지어 넥타이까지 매고 테니쓰를 해야 했었답니다. 남자들의 테니쓰 복장에 큰 혁명을 가져 온 사람은 역시 빠리와 런던과 뉴욕의 대회들에서 여러 차례 우승을 거두었던 René Lacoste 라는 선수로서, 그는 자기가 직접 디자인한 간편한 티셔츠를 입고 경기를 했고, 은퇴 후에는 아예 티셔츠 회사를 차렸습니다. 그 회사는 악어 상표로 유명한 라꼬스뜨로, 지금까지도 전세계에 유명하지요 (개인적으로는 별로 예쁜 옷이 없다고 생각되지만). 라꼬스뜨의 상표가 악어가 된 것은 르네 라꼬스뜨의 별명이 악어 (crocodile) 였기 때문입니다. 이 별명은 1925년도 데이비쓰 컵 (Coupe Davis) 결승전 시 생겨났는데, 이 때 프랑쓰 팀 감독이 라꼬스뜨에게, 만약 데이비쓰 컵을 따내게 되면, 악어 가죽 가방을 사 주겠다고 약속을 했답니다. 불행히도 이 해에 프랑쓰는 우승을 하지는 못했지만, 이 일화가 언론에 전해지면서 악어가 라꼬스뜨의 별명으로 굳어지는 계기가 되었습니다. 아무튼, 르네 라꼬스뜨가 그린 악어는 디자인 역사상 로고가 의도적으로 뚜렷하게 드러난 최초의 예라고도 합니다.
그나저나 대회가 시작된지 벌써 사일째나 되는데, 매일같이 비가 내리는 바람에, 거의 모든 경기가 취소되고 있습니다. 비 뿐만 아니라, 바람도 많이 불고, 기온도 너무 추워요. 흑흑... 다시 겨울이 온 듯... 일주일 내내 날씨가 비슷할 거고, 다음주에도 별로 나아질 것 같지 않다고 하는데, 그렇게 되면 과연 어떤 일이 벌어질까요 ? 롤렁-갸로쓰가 진행될 무렵의 빠리는 항상 엄청나게 좋은 날씨를 자랑해 왔는데, 정말 올해 같은 날씨는 처음 봅니다.
롤렁-갸로쓰의 공식 싸이트 : http://www.rolandgarros.com
slam 이란 단어의 정확한 어원은 알려져 있지 않지만, 몇몇 카드 놀이에서 사용되던 용어로, 한 사람이 모든 중요한 카드를 다 쓸어 모을 때 쓰는 말이라고 합니다. 그 말을 1933년 미국의 한 기자가 테니쓰에 적용시켜 사용하면서 grand slam 이란 표현이 굳어지게 되었다는군요. 엄격하게 따지면 위의 네 대회를 한 해 내에 모두 석권해야 그렁 슐렘을 성공했다고 말할 수 있는데, 실제로 그렇게 하기는 매우 힘든 일이므로, 여러 해에 걸쳐서라도 한번씩 우승을 하면 그렁 슐렘을 이루었다고 말하기도 합니다. 이 네 대회들의 시작 연도는 조금씩 다르지만 모두 19세기 후반-20세기 초반부터 시작되었으니, 모두 백 년이 넘는 역사를 가지고 있는데, 그 백여년간에 걸쳐, 엄격한 의미에서 그렁 슐렘을 성공한 사람의 수는 남자 두 명, 여자 세 명 뿐이랍니다.
롤렁-갸로쓰는 이 네 개의 주요 대회 중 유일하게 흙으로 된 구장 (court en terre battue) 을 사용하는 대회이기도 합니다. 흙으로 된 테니쓰장이 그저 아무 땅 위에나 금 긋고 그물을 치면 되는 것이 아니라, 특정한 성분의 돌과 흙을 일정한 비율로 섞고, 그것을 또 다양한 강도로 다진 후, 여러 층으로 얹어서 얻어지는 경기장이기 때문에, 비용이 많이 들고, 설치가 끝난 다음에도, 땅이 물을 너무 많이 먹어도 안 되고, 너무 바싹 말라도 안되며, 지나치게 단단해도 안 되고, 너무 물러도 안되므로, 끊임없이 유지비가 들어가는 형태의 경기장이라고 합니다. 롤렁-갸로쓰에서도 매년 보면, 실제로 아침마다 첫 경기가 시작되기 전에 흙에 물을 주고, 새 흙을 까는 등 준비 과정을 보게 됩니다. 이런 경제적인 이유상, 갈수록 흙으로 된 구장이 드물어지고 있다고 하는데, 전문가들이 말하기를,롤렁-갸로쓰는 세계에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라고 합니다.
한편 롤렁-갸로쓰라는 이름은 테니쓰와는 별 관련이 없는 데서 유래한 이름으로, Roland Garros 라는 사람은 최초로 지중해를 단독 비행하는데 성공한 조종사 (aviateur) 였습니다. 그리고 1차 대전 중에도 조종사로 싸우다가 결국 독일군 비행기의 습격을 받고 추락하여 죽었지요. 이 사람을 기념하기 위하여 그의 이름을 테니쓰장에 준 것입니다.
롤렁-갸로쓰에는 모두 스물 네 개의 테니쓰장 (courts) 이 있는데, 그 중 가장 큰 중심 구장 두 개에는 실제로 테니쓰와 관련이 있는 사람의 이름이 주어졌습니다 : Philippe Chatrier 와 Suzanne Lenglen (나머지 구장의 이름은 모두 번호로 매겨짐). 특히 이 쒸잔 렁글렌이라는 사람은 여자로서는 처음으로 국제적 명성을 얻은 테니쓰 선수였습니다. 빠리에서 여섯 번, 런던에서 여섯 번 씩 승리를 거두었을 뿐 아니라, 거기에 다른 대회들과 복식까지 합하면, 1920년대에 그녀가 거둔 승리는 거의 삼백여 회에 이른다고 합니다. 그리고 당시에 여자들은 긴 치마와 긴팔 셔츠에 심지어 모자와 장갑까지 끼고 테니쓰를 해야 했는데, 렁글렌이 처음으로 짧은 치마를 입는 시도를 단행하기도 했답니다.
여자들에게 인색한 프랑쓰에서 국제급 규모의 가장 좋은 경기장의 하나에 여자 이름을 주었다는 것은 참 놀랍기도 하고, 물론 기쁜 일이라 생각됩니다. 그리고 작년부터는 롤렁-갸로쓰에서 주는 상금이 여자와 남자가 정확하게 똑같습니다. 그 전에는 여자 선수들은 남자들의 거의 반 밖에는 못받았었지요. 올해는 게다가 상금의 평등성이 복식에까지도 적용된다고 하니, 더 좋은 일입니다. 물론, 그렇게나 많은 돈을 주어야 하나, 하는 의문이 들긴 하지만... 올해 단식 우승자는 남자건 여자건 정확하게 백만 외로를 받게 됩니다.
다시 옷 얘기로 돌아와서, 애초에는 남자라고 해서 복장이 훨씬 자유롭지는 않았습니다. 물론 여자들보다는 더 편했지만, 처음에는 심지어 넥타이까지 매고 테니쓰를 해야 했었답니다. 남자들의 테니쓰 복장에 큰 혁명을 가져 온 사람은 역시 빠리와 런던과 뉴욕의 대회들에서 여러 차례 우승을 거두었던 René Lacoste 라는 선수로서, 그는 자기가 직접 디자인한 간편한 티셔츠를 입고 경기를 했고, 은퇴 후에는 아예 티셔츠 회사를 차렸습니다. 그 회사는 악어 상표로 유명한 라꼬스뜨로, 지금까지도 전세계에 유명하지요 (개인적으로는 별로 예쁜 옷이 없다고 생각되지만). 라꼬스뜨의 상표가 악어가 된 것은 르네 라꼬스뜨의 별명이 악어 (crocodile) 였기 때문입니다. 이 별명은 1925년도 데이비쓰 컵 (Coupe Davis) 결승전 시 생겨났는데, 이 때 프랑쓰 팀 감독이 라꼬스뜨에게, 만약 데이비쓰 컵을 따내게 되면, 악어 가죽 가방을 사 주겠다고 약속을 했답니다. 불행히도 이 해에 프랑쓰는 우승을 하지는 못했지만, 이 일화가 언론에 전해지면서 악어가 라꼬스뜨의 별명으로 굳어지는 계기가 되었습니다. 아무튼, 르네 라꼬스뜨가 그린 악어는 디자인 역사상 로고가 의도적으로 뚜렷하게 드러난 최초의 예라고도 합니다.
그나저나 대회가 시작된지 벌써 사일째나 되는데, 매일같이 비가 내리는 바람에, 거의 모든 경기가 취소되고 있습니다. 비 뿐만 아니라, 바람도 많이 불고, 기온도 너무 추워요. 흑흑... 다시 겨울이 온 듯... 일주일 내내 날씨가 비슷할 거고, 다음주에도 별로 나아질 것 같지 않다고 하는데, 그렇게 되면 과연 어떤 일이 벌어질까요 ? 롤렁-갸로쓰가 진행될 무렵의 빠리는 항상 엄청나게 좋은 날씨를 자랑해 왔는데, 정말 올해 같은 날씨는 처음 봅니다.
롤렁-갸로쓰의 공식 싸이트 : http://www.rolandgarros.com
세상에서 가장 좋은 흙 테니쓰장이라는 롤렁-갸로쓰...
...모두 떠나 버린 틈을 타서 밟아 보다.
lundi 21 mai 2007
벨-엘렌 배 (poire Belle-Hélène)
프랑쓰에서 먹는 후식으로 쁘와르 벨-엘렌 (poire Belle-Hélène) 이라는 것이 있습니다. 이것은 설탕물에 절인 배에 초콜렛 쏘쓰를 끼얹고 바닐라 아이스크림과 곁들여 먹는 후식입니다. 벨-엘렌이라는 이름은 오펜박 (Jacques Offenbach) 의 오뻬라-부프 La Belle Hélène (아름다운 엘렌) 에서 비롯되었다고 하는데, 실제로 어떤 관련이 있는지는, 여기저기 나름대로 찾아보았지만, 뚜렷한 답변을 찾기가 힘드네요. 어떤 설에 의하면, 유명한 요리사 오귀스뜨 에스꼬피에 (Auguste Escoffier) 가 오르떵쓰 쉬네데르 (Hortense Schneider = 아름다운 엘렌에서 엘렌 역할을 초연한 성악가) 를 위해 발명한 후식이라고도 하는데, 이것은 뻬슈 멜바 (pêche Melba) 의 유래와 혼란을 일으킨 것이 아닌가 하는 의혹이 듭니다. 뻬슈 멜바 역시 설탕물에 절인 복숭아에 산딸기 즙을 얹고 바닐라 아이스크림과 함께 먹는 후식인데, 이것은 실제로 에스꼬피에가 넬리 멜바 (Nellie Melba) 라는 성악가를 위해서 만들었다는 사실이 잘 확인되어 있습니다 (1892년 런던의 싸보이 호텔에서). 아무튼 쁘와르 벨-엘렌은 아름다운 엘렌이 초연된 19세기 후반 이후로 널리 알려진 음식인 것은 사실입니다.
재료 3인분 (ingrédients pour 3 personnes)
만드는 방법 (recette)
변법 (variante)
때때로 배를 끓이는 물에 설탕 뿐 아니라 계피 같은 항료를 넣는 사람들도 있다고 합니다. 그리고 신선한 과일 대신 통조림을 사용하기도 합니다.
그럼 bon appétit !
재료 3인분 (ingrédients pour 3 personnes)
- 윌리암스 배 3
- 설탕 25 그람
- 진한 초콜렛 70그람 (조각낼 것)
- 버터 15그람
- 바닐라 아이스크림 반 리터
- 바삭바삭한 종류의 과자 약간 (장식용)
만드는 방법 (recette)
- 물 반 컵 (100 cc) 에 설탕 25 그람을 넣고 끓입니다.
- 물이 끓기를 기다리면서 배의 껍질을 벗깁니다.
- 끓는 설탕물에 배를 넣고 약 20분간 익힙니다.
- 배가 충분히 부드럽게 익었으면 꺼내어 식힙니다.
- 배를 꺼낸 다음에도 설탕물은 계속 끓여 양이 대략 반이 될 때까지 졸입니다.
- 초콜렛을 조각 내어 설탕물에 넣고 녹입니다.
- 버터를 넣고 잘 저어 부드럽고 매끈한 초콜렛 쏘쓰가 되도록 합니다.
- 예쁜 그릇에 아이스크림을 깔고, 그 위에 배를 하나 얹고, 뜨거운 초콜렛을 끼얹습니다.
- 과자로 장식한 후 곧바로 먹습니다.
변법 (variante)
때때로 배를 끓이는 물에 설탕 뿐 아니라 계피 같은 항료를 넣는 사람들도 있다고 합니다. 그리고 신선한 과일 대신 통조림을 사용하기도 합니다.
그럼 bon appétit !
Ma poire Belle-Hélène
vendredi 18 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (8)
I. Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
ALLIATA, Vicky, éd., Einstein on the Beach, The Byrd Hoffman Foundation, sans date ni lieu.
BATTCOCK, Gregory, éd., Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles & Londres, University of California Press, 1995.
BERNARD, Jonathan, W., "The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music", Perspectives of New Music 31, 1993, pp. 86-132.
BOSSEUR, Jean-Yves & BOSSEUR, Dominique, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, Minerve, 1993.
GAGNE, Cole & CARAS, Tracy, Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, 1982.
GLASS, Philip, Music by Philip Glass, édité et complété par Robert T. Jones, New York, Da Capo Press, 1995.
GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After : Directions since 1945, New York, Oxford University Press, 1995.
MERTENS, Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
MOLLET-VIÉVILLE, Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Albera Skira, 1995.
NYMAN, Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974.
PHILIPS, Lisa, The American Century. Art & Culture 1950-2000, New York, Whiteney Museum of American Art, 1999.
ROCKWELL, John, All American Music. Composition in the Late Twentieth Century, New York, Alfred A. Knopf, 1985.
SCHWARZ, Elliott & GODFREY, Daniel, Music since 1945. Issues, Materials, and Literature, New York, Schirmer Books, 1993.
SCHWARZ, J. Robert, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996.
STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins, Bloomington & Indiana Polis, Indiana University Press, 1993.
ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire [sic], Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1991. [Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition de R. Wilson au Centre Georges Pompidou du 6 novembre 1991 au 27 janvier 1992]
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
ALLIATA, Vicky, éd., Einstein on the Beach, The Byrd Hoffman Foundation, sans date ni lieu.
BATTCOCK, Gregory, éd., Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles & Londres, University of California Press, 1995.
BERNARD, Jonathan, W., "The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music", Perspectives of New Music 31, 1993, pp. 86-132.
BOSSEUR, Jean-Yves & BOSSEUR, Dominique, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, Minerve, 1993.
GAGNE, Cole & CARAS, Tracy, Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, 1982.
GLASS, Philip, Music by Philip Glass, édité et complété par Robert T. Jones, New York, Da Capo Press, 1995.
GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After : Directions since 1945, New York, Oxford University Press, 1995.
MERTENS, Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
MOLLET-VIÉVILLE, Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Albera Skira, 1995.
NYMAN, Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974.
PHILIPS, Lisa, The American Century. Art & Culture 1950-2000, New York, Whiteney Museum of American Art, 1999.
ROCKWELL, John, All American Music. Composition in the Late Twentieth Century, New York, Alfred A. Knopf, 1985.
SCHWARZ, Elliott & GODFREY, Daniel, Music since 1945. Issues, Materials, and Literature, New York, Schirmer Books, 1993.
SCHWARZ, J. Robert, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996.
STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins, Bloomington & Indiana Polis, Indiana University Press, 1993.
ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire [sic], Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1991. [Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition de R. Wilson au Centre Georges Pompidou du 6 novembre 1991 au 27 janvier 1992]
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (7)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
L’idée de Wilson signifie que l’œuvre d’art (visuelle et musicale) n’existe qu’en rapport avec son public. D’ailleurs, cette attention au public est un autre point commun des artistes et des compositeurs du minimalisme.
Ils ont tous insisté sur le fait que la présence du public était absolument nécessaire. Par exemple, Glass se pose une question : "Est-ce qu’un arbre qui tombe dans une forêt fait du bruit si personne n’est là pour l’entendre ?" Et il répond avec fermeté : "Bien sûr que non !" Il continue : "Les œuvres d’art n’existent pas toutes seules et elles ne fonctionnent pas comme des entités abstraites" (10).
Les artistes ont aussi exprimé cette idée que l’objet artistique n’existe que pendant le temps de son appréhension par le public. Dans le minimalisme, "ce sont les rapports de l’objet à l’espace et à son spectateur qui deviennent des termes esthétiques majeurs"(11).
Grâce à la simplicité, le minimalisme se communique facilement, directement et immédiatement avec le public. L’idée de mystère caché, de complication hermétique, de multiples profondeurs est rejetée. Une citation de Frank Stella peut remplacer la conclusion de ce dossier. Il a été très clair sur ce point :
(10) P. Glass, Music by Philip Glass, pp.36-37.
(11) G. Mollet-Viéville, op. cit, p. 26.
(12) J. W. Bernard, op. cit., p. 106.
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
L’idée de Wilson signifie que l’œuvre d’art (visuelle et musicale) n’existe qu’en rapport avec son public. D’ailleurs, cette attention au public est un autre point commun des artistes et des compositeurs du minimalisme.
Ils ont tous insisté sur le fait que la présence du public était absolument nécessaire. Par exemple, Glass se pose une question : "Est-ce qu’un arbre qui tombe dans une forêt fait du bruit si personne n’est là pour l’entendre ?" Et il répond avec fermeté : "Bien sûr que non !" Il continue : "Les œuvres d’art n’existent pas toutes seules et elles ne fonctionnent pas comme des entités abstraites" (10).
Les artistes ont aussi exprimé cette idée que l’objet artistique n’existe que pendant le temps de son appréhension par le public. Dans le minimalisme, "ce sont les rapports de l’objet à l’espace et à son spectateur qui deviennent des termes esthétiques majeurs"(11).
Grâce à la simplicité, le minimalisme se communique facilement, directement et immédiatement avec le public. L’idée de mystère caché, de complication hermétique, de multiples profondeurs est rejetée. Une citation de Frank Stella peut remplacer la conclusion de ce dossier. Il a été très clair sur ce point :
Je voulais quelque chose de direct à vos yeux… Ma peinture est fondée sur l’idée que ce qui peut être vu là est bien là… Ce que vous voyez est bien ce que vous voyez. (12)
(10) P. Glass, Music by Philip Glass, pp.36-37.
(11) G. Mollet-Viéville, op. cit, p. 26.
(12) J. W. Bernard, op. cit., p. 106.
Bibliographie
mercredi 16 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (6)
I. Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
Un autre point commun entre l’art et la musique minimalistes est la taille des œuvres. Très souvent, les œuvres minimalistes, dans les deux domaines, sont immenses.
Les tableaux dans les exemples mesurent souvent plus de 2 mètres, 3 mètres, etc…, sans parler des sculptures, qui sont gigantesques. Les œuvres musicales aussi sont très longues. Un cas extrême est encore une fois Young. Sa pièce, The Tortoise : His Dreams and Journeys (1964) composée pour le projet Dream House est théoriquement éternelle. Mais en réalité, la version la plus longue a eu lieu de 1979 à 1985 au 6, Harrison Street, New York.
Les toutes premières œuvres de Reich et de Glass durent environ 20-30 minutes, mais si on pense à leur nature répétitive, cette longueur est considérable. Et en plus, ils se sont très vite mis à explorer les œuvres de grande dimension, non seulement en termes de durée, mais aussi de nombre de voix, d’orchestration, etc...
Paradoxalement, même si on est parfois intimidé devant cette taille menaçante, on a en même temps l’impression que ces œuvres sont un "petit" fragment de quelque chose d’infiniment plus grand. En art, cette sensation vient sûrement de leur forme très simple. Des œuvres en série renforcent également cette idée. Puisqu’il n’y a ni le début ni la fin, on a l’impression que ça continue.
Le sujet de l’infinité peut s’observer de la même façon en musique. Quand on écoute une pièce minimaliste, on est parfois étonné que la musique commence subitement et termine brusquement. Avec son commencement soudain et sa conclusion non annoncée, la musique minimaliste donne à l’auditeur cette impression qu’il entend seulement un fragment d’un continuum musical permanent.
D’ailleurs, Einstein on the Beach de Glass et de Wilson est réellement conçu de cette façon. C’est-à-dire, quand les spectateurs commencent à entrer dans la salle, ils voient des musiciens et des acteurs qui jouent nonchalamment comme s’ils attendaient le public, ou préparaient la scène, mais en fait, l’opéra est déjà commencé. Dans le même contexte, le public est autorisé à sortir de la salle et à y entrer comme il le veut, durant la représentation de l’opéra qui dure environ 5 heures sans entractes. À ce propos, Wilson a expliqué :
(9) Dans un entretien avec Umberto Eco, in ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire. Ce livre, de format peu traditionnel, n’a pas de pagination.
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
Un autre point commun entre l’art et la musique minimalistes est la taille des œuvres. Très souvent, les œuvres minimalistes, dans les deux domaines, sont immenses.
Les tableaux dans les exemples mesurent souvent plus de 2 mètres, 3 mètres, etc…, sans parler des sculptures, qui sont gigantesques. Les œuvres musicales aussi sont très longues. Un cas extrême est encore une fois Young. Sa pièce, The Tortoise : His Dreams and Journeys (1964) composée pour le projet Dream House est théoriquement éternelle. Mais en réalité, la version la plus longue a eu lieu de 1979 à 1985 au 6, Harrison Street, New York.
Les toutes premières œuvres de Reich et de Glass durent environ 20-30 minutes, mais si on pense à leur nature répétitive, cette longueur est considérable. Et en plus, ils se sont très vite mis à explorer les œuvres de grande dimension, non seulement en termes de durée, mais aussi de nombre de voix, d’orchestration, etc...
Paradoxalement, même si on est parfois intimidé devant cette taille menaçante, on a en même temps l’impression que ces œuvres sont un "petit" fragment de quelque chose d’infiniment plus grand. En art, cette sensation vient sûrement de leur forme très simple. Des œuvres en série renforcent également cette idée. Puisqu’il n’y a ni le début ni la fin, on a l’impression que ça continue.
Le sujet de l’infinité peut s’observer de la même façon en musique. Quand on écoute une pièce minimaliste, on est parfois étonné que la musique commence subitement et termine brusquement. Avec son commencement soudain et sa conclusion non annoncée, la musique minimaliste donne à l’auditeur cette impression qu’il entend seulement un fragment d’un continuum musical permanent.
D’ailleurs, Einstein on the Beach de Glass et de Wilson est réellement conçu de cette façon. C’est-à-dire, quand les spectateurs commencent à entrer dans la salle, ils voient des musiciens et des acteurs qui jouent nonchalamment comme s’ils attendaient le public, ou préparaient la scène, mais en fait, l’opéra est déjà commencé. Dans le même contexte, le public est autorisé à sortir de la salle et à y entrer comme il le veut, durant la représentation de l’opéra qui dure environ 5 heures sans entractes. À ce propos, Wilson a expliqué :
Je me disais qu’il pourrait exister un théâtre où une pièce serait jouée en continu, de sorte qu’on pourrait aller y passer un quart d’heure ou un après-midi… Il n’y aurait pas de début, ni de milieu, ni de fin, mais simplement une suite ininterrompue. (9)
(9) Dans un entretien avec Umberto Eco, in ROBERT WILSON : MR BOJANGLES’ MEMORY og son of fire. Ce livre, de format peu traditionnel, n’a pas de pagination.
II. 4. Public
Bibliographie
mardi 15 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (5)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
L’art, pour sa part, dispose d’un autre moyen pour obtenir la neutralité. C’est la surface fine. Dans tous les exemples accompagnant ce dossier, que ce soit un tableau ou une sculpture, on peut facilement remarquer que la surface est extrêmement lisse et la couleur uniformément appliquée. On dirait qu’ils sont fabriqués plutôt industriellement qu’artisanalement, et il est effectivement vrai pour un grand nombre de sculptures minimalistes. Cet aspect froid, industriel, infaillible aide à éliminer la personnalité de l’artiste qui s’interpose entre l’œuvre et le spectateur.
Il est plus difficile d’appliquer cette notion de surface, qui est une notion plastique, à la musique. Cependant, quand on écoute la musique minimaliste, à cause de la tonalité stable et le rythme constant, on peut avoir facilement une certaine visualisation de cette idée de planéité. Un bon exemple serait In C de Terry Riley.
Non seulement le rythme et la tonalité, mais aussi l’intensité et le timbre ne changent guère à l’intérieur d’une pièce minimaliste. D’ailleurs, les pièces minimalistes se jouent souvent sur des instruments électroniques ou amplifiés. De cette façon, la dynamique est toujours constante et donne la sensation de planéité.
(8) L’instrument et son nombre ne sont pas précisés par le compositeur.
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
L’art, pour sa part, dispose d’un autre moyen pour obtenir la neutralité. C’est la surface fine. Dans tous les exemples accompagnant ce dossier, que ce soit un tableau ou une sculpture, on peut facilement remarquer que la surface est extrêmement lisse et la couleur uniformément appliquée. On dirait qu’ils sont fabriqués plutôt industriellement qu’artisanalement, et il est effectivement vrai pour un grand nombre de sculptures minimalistes. Cet aspect froid, industriel, infaillible aide à éliminer la personnalité de l’artiste qui s’interpose entre l’œuvre et le spectateur.
Il est plus difficile d’appliquer cette notion de surface, qui est une notion plastique, à la musique. Cependant, quand on écoute la musique minimaliste, à cause de la tonalité stable et le rythme constant, on peut avoir facilement une certaine visualisation de cette idée de planéité. Un bon exemple serait In C de Terry Riley.
Exemple 30 : In C (1964) de Terry Riley
C’est une pièce constituée de 53 modules mélodiques, pour un piano et des instruments mélodiques (8). En prenant comme référence rythmique les do en croche, répétés constamment par le piano tout au long de la pièce, les interprètes jouent librement les 53 modules dans la tonalité de do. Chaque interprète peut décider lui-même du nombre de répétitions de chaque module à condition qu’il respecte l’ordre de ces modules. Le résultat est une musique complexe et dynamique, mais pourtant statique harmoniquement (grâce à la tonalité invariable) et unifiée rythmiquement (grâce à la pulsation régulière renforcée par le piano).Non seulement le rythme et la tonalité, mais aussi l’intensité et le timbre ne changent guère à l’intérieur d’une pièce minimaliste. D’ailleurs, les pièces minimalistes se jouent souvent sur des instruments électroniques ou amplifiés. De cette façon, la dynamique est toujours constante et donne la sensation de planéité.
(8) L’instrument et son nombre ne sont pas précisés par le compositeur.
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
lundi 14 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (4)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. Esthétique interne
II. 1. Simplicité et répétition
Quand les années 60 ont commencé, les jeunes artistes minimalistes rompent définitivement avec l’expressionnisme abstrait. Ils visaient tous à manifester la présence neutre d’une couleur ou d’un objet plutôt qu’à traduire une sensibilité d’une personne.
Pour obtenir cette impersonnalité, ils ont choisi des formes géométriques pures et simples et des couleurs unies. Les exemples les plus radicaux sont ceux qui ne sont constitués réellement que d’une seule forme et d’une seule couleur. Il est vrai tant pour les tableaux (Exemples 10, 11, 16, 17) que pour les sculptures (Exemples 18, 19, 20, 21, 22).
Par exemple, Clapping Music de Steve Reich est composé entièrement de la répétition d’un seul module.
Si Reich est soucieux des relations de déphasage entre deux ou plusieurs niveaux polyphoniques, Philip Glass semble préoccupé plus par la répétition linéaire. Il utilise donc un autre procédé répétitif qu’il appelle "processus additif", c’est-à-dire, chaque fois, quelque chose est ajouté. Dans Two Pages (Exemple 3), un module est répété plusieurs fois, et il est suivi d’un autre module qui est légèrement différent.
La répétition est également un moyen privilégié des artistes minimalistes. Comme dans la musique, il y a deux sortes de répétitions. Certaines œuvres répètent un seul élément (Exemples 13, 14, 24, 25) ; certaines autres, quelques ou plusieurs éléments pas tout à fait semblables ni tout à fait dissemblables (Exemples 26, 27, 28, 29).
Exemple 24-2 : Carl Andre, Lever, 1966
137 briques réfractaires, 11,4 x 22,5 x 883,9 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
Aucune de ces œuvres n’exprime un sujet ou une idée cachés derrière l’œuvre. Ici, la structure elle-même est le sujet, et l’idée et sa matérialisation ne font qu’un. Wladyslaw Strzeminski, (porte-parole de l’art Uniste) a dit, bien avant les minimalistes, en 1926, "l’œuvre d’art n’exprime rien. Elle n’est pas le signe de quoi que ce soit" (6). Dans l’art minimaliste, ce qui importe, c’est la forme, la couleur, la matière et l’espace.
Pour la musique aussi, il a été dit à peu près la même chose. Par exemple, Glass dit qu’il espère que son auditeur va "découvrir une autre mode d’écoute ; ni la mémoire ni l’anticipation n’ont de place pour soutenir la texture, la qualité ou la réalité de l’expérience musicale" et que l’auditeur va "sentir la musique comme une présence, et comme un son pur, libéré de la structure dramatique" (7).
(6) G. Mollet-Viéville, Art minimal & conceptuel, p. 18.
(7) C. Gagne & T. Caras, Soundpieces, p. 215.
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. Esthétique interne
II. 1. Simplicité et répétition
Quand les années 60 ont commencé, les jeunes artistes minimalistes rompent définitivement avec l’expressionnisme abstrait. Ils visaient tous à manifester la présence neutre d’une couleur ou d’un objet plutôt qu’à traduire une sensibilité d’une personne.
Pour obtenir cette impersonnalité, ils ont choisi des formes géométriques pures et simples et des couleurs unies. Les exemples les plus radicaux sont ceux qui ne sont constitués réellement que d’une seule forme et d’une seule couleur. Il est vrai tant pour les tableaux (Exemples 10, 11, 16, 17) que pour les sculptures (Exemples 18, 19, 20, 21, 22).
Exemple 18 : Tony Smith, Die, 1962
Acier, 183,8 x 183,8 x 183,8 cm
Whiteney Museum of American Art, New York
Exemple 19 : John McCracken, Dark Blue, 1970
Résine polyestère, fibre de verre, contreplaqué
243,8 x 55,9 x 7,6 cm
Exemple 20 : Donald Judd, Tôle galvanisée, 1971
10,5 x 68,6 x 58,5 cm
Exemple 21 : Dan Flavin, The Diagonal of May 25, 1963
Lumière fluorescente, 244 x 9,5 cm
L’équivalent en musique serait les pièces de La Monte Young, composées d’un seul élément sonore (Exemple 2). Mais un cas aussi extrême est plutôt rare en musique. Mis à part Young, la plupart des compositeurs minimalistes préfèrent recourir au procédé répétitif et au changement graduel.Acier, 183,8 x 183,8 x 183,8 cm
Whiteney Museum of American Art, New York
Exemple 19 : John McCracken, Dark Blue, 1970
Résine polyestère, fibre de verre, contreplaqué
243,8 x 55,9 x 7,6 cm
Exemple 20 : Donald Judd, Tôle galvanisée, 1971
10,5 x 68,6 x 58,5 cm
Exemple 21 : Dan Flavin, The Diagonal of May 25, 1963
Lumière fluorescente, 244 x 9,5 cm
Par exemple, Clapping Music de Steve Reich est composé entièrement de la répétition d’un seul module.
Exemple 23 : Clapping Music (1972) de Steve Reich
Le premier interprète frappe dans ses mains exactement le même module rythmique durant toute la pièce. Le module du deuxième semble plus varié, mais en somme, c’est la même chose. Simplement, quand il passe à la mesure suivante, il renvoie une croche ou un demi-soupir à la fin de la mesure. Ainsi, à l’écoute, on obtient ce que Reich appelle "l’effet de déphasage". Il a beaucoup développé cette technique en l’appliquant aux bandes magnétiques, aux instruments mélodiques et même à l’orchestre et au chœur.Si Reich est soucieux des relations de déphasage entre deux ou plusieurs niveaux polyphoniques, Philip Glass semble préoccupé plus par la répétition linéaire. Il utilise donc un autre procédé répétitif qu’il appelle "processus additif", c’est-à-dire, chaque fois, quelque chose est ajouté. Dans Two Pages (Exemple 3), un module est répété plusieurs fois, et il est suivi d’un autre module qui est légèrement différent.
La répétition est également un moyen privilégié des artistes minimalistes. Comme dans la musique, il y a deux sortes de répétitions. Certaines œuvres répètent un seul élément (Exemples 13, 14, 24, 25) ; certaines autres, quelques ou plusieurs éléments pas tout à fait semblables ni tout à fait dissemblables (Exemples 26, 27, 28, 29).
Exemple 24 : Carl Andre, Zinc Square, 1967
Zinc, 365,8 x 365,8 cm
Milwaukee Art Museum
Zinc, 365,8 x 365,8 cm
Milwaukee Art Museum
Exemple 24-2 : Carl Andre, Lever, 1966
137 briques réfractaires, 11,4 x 22,5 x 883,9 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
Exemple 25 : Sol LeWitt, Structure, 1973
Installation au capcMusée d’art contemporain, Bordeaux
Installation au capcMusée d’art contemporain, Bordeaux
Exemple 26 : Donal Judd, Aluminium anodisé vert et acier inoxydable, 1974
15,6 x 281,3 x 15,2 cm
Collection M. J. S., Paris
Exemple 27 : David Smith, Cubi I, 1963
315 x 87,6 x 85,1 cm
The Detroit Institute of Arts
Exemple 28 : Sol LeWitt, 6 Incomplete Open Cubes, 1974
Émail sur aluminium, 105 x 105 x 105 cm chaque
Collection A. A. Herbert, Gand
Exemple 29 : Robert Morris, L-Beams, 1965
3 éléments de contreplaqué peint, 244 x 244 x 61 cm chaque
Installation au capcMusée d’art contemporain, Bordeaux
Dans le dernier exemple, les éléments répétés sont en réalité identiques, mais disposés d’une façon différente.15,6 x 281,3 x 15,2 cm
Collection M. J. S., Paris
Exemple 27 : David Smith, Cubi I, 1963
315 x 87,6 x 85,1 cm
The Detroit Institute of Arts
Exemple 28 : Sol LeWitt, 6 Incomplete Open Cubes, 1974
Émail sur aluminium, 105 x 105 x 105 cm chaque
Collection A. A. Herbert, Gand
Exemple 29 : Robert Morris, L-Beams, 1965
3 éléments de contreplaqué peint, 244 x 244 x 61 cm chaque
Installation au capcMusée d’art contemporain, Bordeaux
Aucune de ces œuvres n’exprime un sujet ou une idée cachés derrière l’œuvre. Ici, la structure elle-même est le sujet, et l’idée et sa matérialisation ne font qu’un. Wladyslaw Strzeminski, (porte-parole de l’art Uniste) a dit, bien avant les minimalistes, en 1926, "l’œuvre d’art n’exprime rien. Elle n’est pas le signe de quoi que ce soit" (6). Dans l’art minimaliste, ce qui importe, c’est la forme, la couleur, la matière et l’espace.
Pour la musique aussi, il a été dit à peu près la même chose. Par exemple, Glass dit qu’il espère que son auditeur va "découvrir une autre mode d’écoute ; ni la mémoire ni l’anticipation n’ont de place pour soutenir la texture, la qualité ou la réalité de l’expérience musicale" et que l’auditeur va "sentir la musique comme une présence, et comme un son pur, libéré de la structure dramatique" (7).
(6) G. Mollet-Viéville, Art minimal & conceptuel, p. 18.
(7) C. Gagne & T. Caras, Soundpieces, p. 215.
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
dimanche 13 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (3)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
Historiquement, la musique minimaliste naît d’une réaction contre deux tendances précédentes : la musique aléatoire et la musique sérielle.
Les œuvres des années 50 de John Cage, de Morton Feldman et d'Earle Brown mettaient l’accent sur le hasard et la chance. Les minimalistes, eux, voulaient réduire cette part du hasard. Certes, chez les minimalistes, il y a des influences du jazz, de l’improvisation surtout, mais le hasard est beaucoup plus rigoureusement contrôlé. C’est-à-dire, les minimalistes précisaient sur leurs partitions à quel moment doit intervenir l’improvisation, s’il y en a, et à quel moment le changement de phase doit surgir, le nombre de répétition de chaque module, la durée totale, etc. C’est pourquoi 4’ 33’’ de Cage n’est pas considéré comme minimaliste, malgré son silence absolu. Parce que ce que Cage a voulu faire avec cette pièce, c’est d’attirer l’attention du public aux éventuels sons non-musicaux qui peuvent se produire pendant l’exécution. Si la pièce est jouée dans une salle de concert classique, on peut effectivement ne rien entendre, à part quelques toux, quelques froissements de vêtements, etc., mais dans un autre endroit, en plein air, par exemple, on peut entendre beaucoup d’autres bruits. Cette pièce est donc complètement imprévisible et incontrôlable, ce qui n’est pas le cas des œuvres minimalistes.
Et le sérialisme intégral, représenté aux États-Unis par Milton Babbit, paraissait pour les minimalistes une méthodologie encore plus inflexible. Pour ces derniers, la musique sérielle était une musique trop compliquée et surtout incompréhensible à l’écoute. De toute façon, une chose est sûre : la musique occidentale est devenue, depuis le Moyen-Âge, de plus en plus compliquée. Par conséquent, aux yeux des minimalistes, il était inéluctable qu’apparaisse une musique dépouillée de toutes prétentions intellectuelles.
L’art minimaliste est aussi une réaction contre deux courants précédents : l’expressionnisme abstrait et le pop art. Quand on compare quelques exemples, il semble effectivement qu’ils se sont diamétralement opposés. (Exemples 8, 9 contre Exemples 10, 11)
Exemple 10 : Brice Marden, The Dylan Painting, 1966
Exemple 11 : Deux œuvres d'Agnes Martin
Pourtant, avec le pop art, le minimalisme partage certains points communs : utilisation de la répétition, des formes en série, présentation impassible, matérialisme, et effort de rapprocher l’art et le public.
Par exemple, certains tableaux d’Andy Warhol peuvent être vus comme minimalistes : la répétition d’un seul motif, avec un changement plus ou moins insensible.
Mais tandis que les pop-artistes préféraient des motifs commerciaux et reconnaissables, les minimalistes utilisent des motifs beaucoup plus simples et impersonnels.
Le minimalisme s’écarte donc plus de l’expressionnisme abstrait que du pop art. L’expressionnisme abstrait était le style régnant dans les années cinquante. Il se caractérise par un haut degré de spontanéité qui marque fortement la présence de l’artiste dans l’œuvre. Cet aspect est bien représenté dans l’action painting de Jackson Pollock. L’action painting signifie une peinture fondée sur le pouvoir du geste de l’artiste-créateur. Par exemple, les coups de pinceaux improvisés est un moyen de création important. Et le procédé du dripping (laisser dégouliner la peinture) était aussi souvent utilisé par Pollock.
Une photo de Pollock au travail est significative, car elle montre justement l’artiste physiquement et littéralement dans son œuvre.
L’expressionnisme abstrait tente de capturer le moment où exalte la personnalité intuitive et imprévisible de l’artiste.
Vers la fin des années 50, quelques signes de rébellion sont apparus. Deux personnages importants sont Barnett Newman et Ad Reinhardt. Ils ont prôné l’idée que l’œuvre devait se concentrer sur sa propre réalité et que rien ne valait l’objectivité de l’objet lui-même, parfaitement autonome, sans autres références. Newman a dit : « Une peinture n’est rien d’autre qu’une tranche d’espace, dans lequel un peintre entre, et puis duquel il doit sortir. »(4) Et la déclaration suivante de Reinhardt l’a fait le maître à penser pour ceux qui cherchent l’épuration parfaite du tableau. Il a dit : « L’art est art-en-tant-qu’art et tout le reste est tout le reste. L’art-en-tant-qu’art n’est rien qu’art. L’art n’est pas ce qui n’est pas art. »(5) Cette affirmation, malgré son air d’un jeu de mots, démontre clairement l’idée des minimalistes que rien de l’artiste ne doit rester dans l’œuvre une fois qu’elle est faite.
Les toiles quasi-monochromatiques de Newman et de Reinhardt semblent anticiper l’utilisation de couleur unie par les minimalistes.
(4) J. W. Bernard, " The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music ", p. 91.
(5) G. Mollet-Viéville, Art minimal & conceptuel, p. 20.
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
Historiquement, la musique minimaliste naît d’une réaction contre deux tendances précédentes : la musique aléatoire et la musique sérielle.
Les œuvres des années 50 de John Cage, de Morton Feldman et d'Earle Brown mettaient l’accent sur le hasard et la chance. Les minimalistes, eux, voulaient réduire cette part du hasard. Certes, chez les minimalistes, il y a des influences du jazz, de l’improvisation surtout, mais le hasard est beaucoup plus rigoureusement contrôlé. C’est-à-dire, les minimalistes précisaient sur leurs partitions à quel moment doit intervenir l’improvisation, s’il y en a, et à quel moment le changement de phase doit surgir, le nombre de répétition de chaque module, la durée totale, etc. C’est pourquoi 4’ 33’’ de Cage n’est pas considéré comme minimaliste, malgré son silence absolu. Parce que ce que Cage a voulu faire avec cette pièce, c’est d’attirer l’attention du public aux éventuels sons non-musicaux qui peuvent se produire pendant l’exécution. Si la pièce est jouée dans une salle de concert classique, on peut effectivement ne rien entendre, à part quelques toux, quelques froissements de vêtements, etc., mais dans un autre endroit, en plein air, par exemple, on peut entendre beaucoup d’autres bruits. Cette pièce est donc complètement imprévisible et incontrôlable, ce qui n’est pas le cas des œuvres minimalistes.
Et le sérialisme intégral, représenté aux États-Unis par Milton Babbit, paraissait pour les minimalistes une méthodologie encore plus inflexible. Pour ces derniers, la musique sérielle était une musique trop compliquée et surtout incompréhensible à l’écoute. De toute façon, une chose est sûre : la musique occidentale est devenue, depuis le Moyen-Âge, de plus en plus compliquée. Par conséquent, aux yeux des minimalistes, il était inéluctable qu’apparaisse une musique dépouillée de toutes prétentions intellectuelles.
L’art minimaliste est aussi une réaction contre deux courants précédents : l’expressionnisme abstrait et le pop art. Quand on compare quelques exemples, il semble effectivement qu’ils se sont diamétralement opposés. (Exemples 8, 9 contre Exemples 10, 11)
Exemple 8 : Jackson Pollock, N° 27, 1950
Huile sur toile, 124,5 x 269,2 cm
Whiteney Museum of American Art, New YorkExemple 9 : Roy Lichtenstein, Blam, 1962
Huile sur toile, 172,7 x 203,2 cm
Yale Universiti Art Gallery, New Haven
Exemple 10 : Brice Marden, The Dylan Painting, 1966
Huile et cire d’abeille sur toile, 152,4 x 304,8 cm
San Francisco Museum of Modern Art
Exemple 11 : Deux œuvres d'Agnes Martin
Par exemple, certains tableaux d’Andy Warhol peuvent être vus comme minimalistes : la répétition d’un seul motif, avec un changement plus ou moins insensible.
Exemple 12 : Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962
Huile sur toile, 209,6 x 144,8 cm
Whiteney Museum of American Art, New YorkMais tandis que les pop-artistes préféraient des motifs commerciaux et reconnaissables, les minimalistes utilisent des motifs beaucoup plus simples et impersonnels.
Exemple 13 : Donal Judd, Sans titre, 1969
Cuivre et plexiglas coloré sur support en acier, 295,9 x 68,6 x 61 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D. C.Exemple 14 : Dan Flavin, Sans titre, 1972
Tubes fluorescents, 304,8 x 304,8 cmLe minimalisme s’écarte donc plus de l’expressionnisme abstrait que du pop art. L’expressionnisme abstrait était le style régnant dans les années cinquante. Il se caractérise par un haut degré de spontanéité qui marque fortement la présence de l’artiste dans l’œuvre. Cet aspect est bien représenté dans l’action painting de Jackson Pollock. L’action painting signifie une peinture fondée sur le pouvoir du geste de l’artiste-créateur. Par exemple, les coups de pinceaux improvisés est un moyen de création important. Et le procédé du dripping (laisser dégouliner la peinture) était aussi souvent utilisé par Pollock.
Une photo de Pollock au travail est significative, car elle montre justement l’artiste physiquement et littéralement dans son œuvre.
Exemple 15 : Jackson Pollock au travail
L’expressionnisme abstrait tente de capturer le moment où exalte la personnalité intuitive et imprévisible de l’artiste.
Vers la fin des années 50, quelques signes de rébellion sont apparus. Deux personnages importants sont Barnett Newman et Ad Reinhardt. Ils ont prôné l’idée que l’œuvre devait se concentrer sur sa propre réalité et que rien ne valait l’objectivité de l’objet lui-même, parfaitement autonome, sans autres références. Newman a dit : « Une peinture n’est rien d’autre qu’une tranche d’espace, dans lequel un peintre entre, et puis duquel il doit sortir. »(4) Et la déclaration suivante de Reinhardt l’a fait le maître à penser pour ceux qui cherchent l’épuration parfaite du tableau. Il a dit : « L’art est art-en-tant-qu’art et tout le reste est tout le reste. L’art-en-tant-qu’art n’est rien qu’art. L’art n’est pas ce qui n’est pas art. »(5) Cette affirmation, malgré son air d’un jeu de mots, démontre clairement l’idée des minimalistes que rien de l’artiste ne doit rester dans l’œuvre une fois qu’elle est faite.
Les toiles quasi-monochromatiques de Newman et de Reinhardt semblent anticiper l’utilisation de couleur unie par les minimalistes.
Exemple 16 : Barnett Newman, Day One, 1951-52
Huile sur toile, 335,3 x 127,6 cm
Whiteney Museum of American Art, New YorkExemple 17 : Ad Reinhardt, Abstract Painting, Blue, 1953
Huile sur toile, 127 x 71,1 cm
Whiteney Museum of American Art, New York
(4) J. W. Bernard, " The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music ", p. 91.
(5) G. Mollet-Viéville, Art minimal & conceptuel, p. 20.
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (2)
Introduction et I. 1. Terme
I. 2. Relations personnelles
Outre leur nom, on peut aussi remarquer les relations personnelles entre les compositeurs et les artistes : par exemple, Young s’est marié avec Marian Zazeela, peintre, calligraphe, artiste de la lumière. Ils ont créé ensemble un endroit nommé « Dream House ». C’est un espace où sont réunies la musique de Young et la lumière de Zazeela, toutes les deux subtilement changeantes.
Young a travaillé aussi avec le sculpteur minimaliste Robert Morris. Par exemple, en 1961, une sculpture de Morris, Column (Exemple 22) a été présentée sur une musique de Young.
Un autre exemple qui témoigne de la coopération des artistes et les musiciens est Pendulum Music de Steve Reich. C’est une pièce qui demande quatre interprètes, et lors d’une exécution en 1969, trois d'entre eux étaient des minimalistes des arts visuels, notamment Richard Serra (2). De plus, ce concert a été donné dans un musée, en l’occurrence, au Whitney Museum of American Art à New York.
Ce n’est pas un cas isolé. En fait, il faut savoir que la musique minimaliste a été très mal accueillie à ses débuts par le monde musical américain conservateur. Ils ont donc eu du mal à trouver des salles de concert et des interprètes. Le secours est venu du monde des beaux-arts. Les musées et les galeries organisaient avec plaisir des concerts de la musique minimaliste, et ils ont souvent parrainé les enregistrements des premiers disques de jeunes compositeurs minimalistes. Et parfois, les artistes offraient volontiers leur loft personnel. C’est ainsi qu’a vu le jour Music with Changing Parts de Philip Glass dont la première a eu lieu dans le loft de Donald Judd en 1973.
Parmi ces compositeurs, Glass semble avoir le plus de liens personnels avec les artistes d’autres domaines. Par exemple, Chuck Close a fait ses portraits (Exemple 5), Maplethorpe l’a photographié plusieurs fois (Exemple 6), Sol LeWitt a dessiné ses pochettes de disque (Exemple 7).
Glass, de sa part, a fait beaucoup de musique pour le théâtre, la danse et le film. Notamment, la collaboration étroite de Glass et de Robert Wilson a donné la naissance au premier opéra minimaliste, Einstein on the Beach (1976). Wilson est un metteur en scène par définition, mais qui travaille toujours sur la base des dessins et qui a une forte tendance minimaliste. Ses pièces théâtrales n’ont pas d’histoires narratives, les décors sont souvent des formes géométriques à couleur unie, et la lumière joue un rôle important, les personnages bougent extrêmement lentement ou ils répètent le même geste.
Pour cet opéra qui n’a pas d’intrigue, ni de livret, Glass déclare qu’il a composé la musique en s’inspirant des dessins de Wilson. Et Wilson, à son tour, après avoir écouté la musique de Glass, a retouché ses dessins. En 1984, à l’occasion de la reprise de l’opéra, Wilson a dit :
(2) Il faut reconnaître que l’exécution de Pendulum Music ne demande pas de quelconque virtuosité instrumentale. Il s’agit de faire osciller des microphones pendus.
(3) K. R. Schwarz, Minimalists, p. 135.
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
I. 2. Relations personnelles
Outre leur nom, on peut aussi remarquer les relations personnelles entre les compositeurs et les artistes : par exemple, Young s’est marié avec Marian Zazeela, peintre, calligraphe, artiste de la lumière. Ils ont créé ensemble un endroit nommé « Dream House ». C’est un espace où sont réunies la musique de Young et la lumière de Zazeela, toutes les deux subtilement changeantes.
Young a travaillé aussi avec le sculpteur minimaliste Robert Morris. Par exemple, en 1961, une sculpture de Morris, Column (Exemple 22) a été présentée sur une musique de Young.
Un autre exemple qui témoigne de la coopération des artistes et les musiciens est Pendulum Music de Steve Reich. C’est une pièce qui demande quatre interprètes, et lors d’une exécution en 1969, trois d'entre eux étaient des minimalistes des arts visuels, notamment Richard Serra (2). De plus, ce concert a été donné dans un musée, en l’occurrence, au Whitney Museum of American Art à New York.
Ce n’est pas un cas isolé. En fait, il faut savoir que la musique minimaliste a été très mal accueillie à ses débuts par le monde musical américain conservateur. Ils ont donc eu du mal à trouver des salles de concert et des interprètes. Le secours est venu du monde des beaux-arts. Les musées et les galeries organisaient avec plaisir des concerts de la musique minimaliste, et ils ont souvent parrainé les enregistrements des premiers disques de jeunes compositeurs minimalistes. Et parfois, les artistes offraient volontiers leur loft personnel. C’est ainsi qu’a vu le jour Music with Changing Parts de Philip Glass dont la première a eu lieu dans le loft de Donald Judd en 1973.
Parmi ces compositeurs, Glass semble avoir le plus de liens personnels avec les artistes d’autres domaines. Par exemple, Chuck Close a fait ses portraits (Exemple 5), Maplethorpe l’a photographié plusieurs fois (Exemple 6), Sol LeWitt a dessiné ses pochettes de disque (Exemple 7).
Exemple 5 : Chuck Close, Phil, 1969
Polymère synthétique sur toile, 274,3 x 213,4 cm
Whiteney Museum of American Art, New York
Exemple 6 : Robert Mapplethorpe, Philip Glass, 1983
Polymère synthétique sur toile, 274,3 x 213,4 cm
Whiteney Museum of American Art, New York
Exemple 6 : Robert Mapplethorpe, Philip Glass, 1983
Exemple 7 : Pochettes de disque pour Music in Twelve Parts (1971-74) de Philip Glass,
dessinées par Sol LeWitt, 1974
dessinées par Sol LeWitt, 1974
Glass, de sa part, a fait beaucoup de musique pour le théâtre, la danse et le film. Notamment, la collaboration étroite de Glass et de Robert Wilson a donné la naissance au premier opéra minimaliste, Einstein on the Beach (1976). Wilson est un metteur en scène par définition, mais qui travaille toujours sur la base des dessins et qui a une forte tendance minimaliste. Ses pièces théâtrales n’ont pas d’histoires narratives, les décors sont souvent des formes géométriques à couleur unie, et la lumière joue un rôle important, les personnages bougent extrêmement lentement ou ils répètent le même geste.
Pour cet opéra qui n’a pas d’intrigue, ni de livret, Glass déclare qu’il a composé la musique en s’inspirant des dessins de Wilson. Et Wilson, à son tour, après avoir écouté la musique de Glass, a retouché ses dessins. En 1984, à l’occasion de la reprise de l’opéra, Wilson a dit :
Notre opéra est le plus facile de tous les opéras. Vous n’avez pas besoin de penser à l’histoire, car elle n’existe pas. Vous n’avez pas besoin d’écouter les mots, car ils ne signifient rien. Je ne vous donne pas un puzzle à résoudre, mais seulement des tableaux à écouter. Vous allez à notre opéra comme si vous alliez dans un musée. Vous appréciez la couleur de la pomme, la ligne de la robe, l’éclat de la lumière. Vous allez au parc, vous regardez le paysage qui comprend des personnes en mouvement et les sons changeants. Observez les nuages passer. Regardez la musique. Écoutez les tableaux. (3)Par cette citation, on aperçoit que l’opéra était conçu non comme drame narratif, mais comme une exposition des tableaux avec la musique.
(2) Il faut reconnaître que l’exécution de Pendulum Music ne demande pas de quelconque virtuosité instrumentale. Il s’agit de faire osciller des microphones pendus.
(3) K. R. Schwarz, Minimalists, p. 135.
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
vendredi 11 mai 2007
Le minimalisme dans l'art et dans la musique (1)
Le minimalisme est un courant artistique qui s’est développé à partir du début des années 60, à New York, presque en même temps dans les arts plastiques et dans la musique. On le constate certes légèrement plus tôt dans l’art, mais cela ne signifie pas l’influence unidirectionnelle de l’art sur la musique. Les influences étaient réciproques, non seulement entre l’art et la musique, mais aussi dans beaucoup d’autres domaines : théâtre (Robert Wilson), danse (Judson Dance Theater), photographie (Dan Graham) et film (dit structuraliste, Paul Sharits, Michael Snow, Hollis Frampton), architecture, etc.
Par conséquent, on peut trouver de nombreuses correspondances de l’esthétique minimaliste entre tous ces domaines, et dans ce dossier, on examinera notamment celles qui font l’écho entre les beaux-arts et la musique.
I. Rapport externe
I. 1. Terme
À son début, le terme minimalisme a été très souvent l’objet de discussion, et même maintenant que le terme semble bien installé, il est toujours difficile de le définir clairement. En général, il désigne des œuvres extrêmement simples, fortement caractérisées par la répétition. Mais quand on y regarde de plus près, le minimalisme n’est pas aussi simple, surtout en ce qui concerne la musique. Dans les beaux-arts, il semble plus cohérent. En tout cas, le minimalisme n’a jamais été ni dans l’art ni dans la musique une école organisée. Il est donc difficile de le considérer comme un mouvement homogène. Il apparaît plutôt comme un rassemblement de travaux des artistes individuels, qui vivaient dans une même époque, dans un même endroit et surtout dans une même ambiance.
Sur cette commodité historique, en anglais, on appelle communément minimal music les compositions de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Exemple 1 donne quelques autres grands noms.
Groupe 1 :
La Monte YOUNG,1935-
Terry RILEY, 1935-
Steve REICH, 1936-
Philip GLASS, 1937-
Groupe 2 :
Tom JOHNSON, 1939-
Alvin LUCIER, 1931-
Pauline OLIVEROS, 1932-
Philip CORNER, 1933-
John WHITE, 1936-
Groupe 3 :
John ADAMS, 1947-
Laurie ANDERSON, 1947-
Meredith MONK, 1942-
Michael TORKE, 1961-
Louis ANDREISSEN, 1939-
Gavin BRYARS, 1943-
Brian ENO, 1948-
Michael NYMAN, 1944-
Groupe 4 :
Frederic RZEWSKI, 1938-
György LIGETI, 1923-
Luc FERRARI, 1929-
Arvo PÄRT, 1935-
Ils sont soit de la même génération, mais un peu moins connus (groupe 2), soit de la génération suivante, influencés par les premiers minimalistes (groupe 3), soit des compositeurs sans rapport apparent, mais qui utilisent des procédés proches du minimalisme (groupe 4). Mais du fait que les quatre compositeurs du groupe 1 sont les précurseurs et qu’ils étaient les plus productifs, le mot minimalisme leur est très attaché.
Effectivement, ils ont beaucoup de points communs : ils sont tous Américains, à peu près du même âge, ont tous étudié dans des établissements renommés, par exemple, la Juliard School, ce qui veut dire qu’ils ont souvent eu les mêmes professeurs, les mêmes camarades, et évidemment, se connaissaient bien entre eux. Et ils trouvaient tous le sérialisme, qui était le style dominant à l’époque, oppressif, inutilement compliqué, superflu. Leur idéal se trouvait plutôt chez Satie que chez Schoenberg.
Ils ont alors délibérément cherché la simplicité et la clarté, en composant avec des moyens radicalement réduits. Ils se sont limités aux éléments musicaux les plus fondamentaux et à leurs répétitions. Ils ont mis l’accent sur les propriétés physiques du son, réintroduit la notion de la tonalité ou la modalité dans leur musique, ils se sont tous intéressés aux cultures non-occidentales, au jazz, à la musique populaire et aux autres formes d’art : danse, théâtre, et bien sûr, art visuel.
Mais malgré tous leurs points communs, ils ont développé chacun un style différent pour obtenir la simplicité. Par exemple, les œuvres de Young sont réellement « minimales ». Elles sont souvent construites de quelques bourdons de longue durée. Par exemple, si on prend comme exemple la partition de Composition 1960 n° 7 de La Monte Young, on y voit un simple accord (quinte juste), et une indication, « à tenir longtemps ».
Par contre, si on prend une partition de Philip Glass (Exemple 3), qui ressemble déjà un peu plus à une partition classique, on voit bien que c’est surtout la répétition qui agit chez ce compositeur. D’ailleurs, en français, on dit plus souvent musique répétitive que musique minimale ou musique minimaliste.
En fin de compte, le terme anglais minimal convient mal pour regrouper des musiques assez différentes les unes les autres. C’est pourquoi au début il y a eu beaucoup d’autres mots pour décrire cette musique. Par exemple, pulse music, phase music, transe music, process music, pattern music, meditative music, etc. Et il y avait aussi une expression particulièrement intéressante en rapport avec l’art, qu’est acoustical art. Cette expression a été utilisée en référence à la structure très claire de la musique minimaliste. Contrairement au système dodécaphonique, la structure de la musique répétitive est tellement claire que quand on écoute cette musique, on a l’impression qu’on la voit. Curieusement, les critiques et les journalistes de l’époque décrivaient souvent la musique minimaliste en termes visuels.
En tout cas, chacune de ces appellations reflète un aspect de cette musique. D’ailleurs, au début, le terme minimal était celui qui a été le plus souvent rejeté surtout par ces compositeurs eux-mêmes à cause de sa connotation péjorative.
Si, malgré tout, le mot minimal a survécu, c’est en grande partie dû à l’usage répandu du même mot dans le domaine de l’art visuel. En art aussi, ce mot est utilisé depuis 1965 pour désigner les œuvres d’apparences simples, limitées et répétitives, mais là aussi, le terme était peu précis. Au sens large, il peut comprendre aussi bien les œuvres de Mondrian ou de Malévitch, caractérisées par des formes géométriques simples que les ready-made de Duchamp dans lesquels la matière crue ou très peu artistique est prise comme une œuvre parfaite.
Mais au sens plus étroit, les minimalistes sont des artistes qui ont commencé à travailler à partir des années 60 à New York, avec un style vraiment austère. Quelques grands noms sont dans Exemple 4. Leurs œuvres sont sans référence à une image, sans valeur symbolique, sans vision émotionnelle ou subjective.
Barnett NEWMAN, 1905-1970
Ad REINHARDT, 1913-1967
Kenneth NOLAND, 1924-
Carl ANDRE, 1935-
Jo BAER, 1929-
Dan FLAVIN, 1933-
Donald JUDD, 1928-1994
Ellsworth KELLY, 1923-
Sol LE WITT, 1928-
John MC CRACKEN, 1934-
Brice MARDEN, 1938-
Agnes MARTIN, 1912-
Robert MORRIS, 1931-
Richard SERRA, 1939-
David SMITH, 1926-1965
Tony SMITH, 1912-1980
Frank STELLA, 1936-
Ces artistes, eux aussi, comme les compositeurs, malgré leurs attitudes communes, tiennent à affirmer que leurs divergences l’emportent sur leurs ressemblances. Pour tenter de décrire cette divergence, beaucoup de dénominations ont été proposées par les critiques : ABC Art (Barbara Rose), New Cool Art (Irving Sandler), Serial Art (Mel Bochner), Primary Structures (Kynaston McShine), Art of the Real (E. C. Goosen), Systemic Art, Concrete Objects, Single Image Art, etc… (1)
Comme dans la musique, chacune de ces expressions définit une partie de cet art, mais finalement l’appellation aujourd’hui retenue est minimalisme.
(1) La plupart des articles écrits par ces critiques, parus originellement dans divers journaux sont maintenant rassemblés dans G. Battcock, éd., Minimal Art.
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
Par conséquent, on peut trouver de nombreuses correspondances de l’esthétique minimaliste entre tous ces domaines, et dans ce dossier, on examinera notamment celles qui font l’écho entre les beaux-arts et la musique.
I. Rapport externe
I. 1. Terme
À son début, le terme minimalisme a été très souvent l’objet de discussion, et même maintenant que le terme semble bien installé, il est toujours difficile de le définir clairement. En général, il désigne des œuvres extrêmement simples, fortement caractérisées par la répétition. Mais quand on y regarde de plus près, le minimalisme n’est pas aussi simple, surtout en ce qui concerne la musique. Dans les beaux-arts, il semble plus cohérent. En tout cas, le minimalisme n’a jamais été ni dans l’art ni dans la musique une école organisée. Il est donc difficile de le considérer comme un mouvement homogène. Il apparaît plutôt comme un rassemblement de travaux des artistes individuels, qui vivaient dans une même époque, dans un même endroit et surtout dans une même ambiance.
Sur cette commodité historique, en anglais, on appelle communément minimal music les compositions de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Exemple 1 donne quelques autres grands noms.
Exemple 1 : Compositeurs minimalistes
Groupe 1 :
La Monte YOUNG,1935-
Terry RILEY, 1935-
Steve REICH, 1936-
Philip GLASS, 1937-
Groupe 2 :
Tom JOHNSON, 1939-
Alvin LUCIER, 1931-
Pauline OLIVEROS, 1932-
Philip CORNER, 1933-
John WHITE, 1936-
Groupe 3 :
John ADAMS, 1947-
Laurie ANDERSON, 1947-
Meredith MONK, 1942-
Michael TORKE, 1961-
Louis ANDREISSEN, 1939-
Gavin BRYARS, 1943-
Brian ENO, 1948-
Michael NYMAN, 1944-
Groupe 4 :
Frederic RZEWSKI, 1938-
György LIGETI, 1923-
Luc FERRARI, 1929-
Arvo PÄRT, 1935-
Ils sont soit de la même génération, mais un peu moins connus (groupe 2), soit de la génération suivante, influencés par les premiers minimalistes (groupe 3), soit des compositeurs sans rapport apparent, mais qui utilisent des procédés proches du minimalisme (groupe 4). Mais du fait que les quatre compositeurs du groupe 1 sont les précurseurs et qu’ils étaient les plus productifs, le mot minimalisme leur est très attaché.
Effectivement, ils ont beaucoup de points communs : ils sont tous Américains, à peu près du même âge, ont tous étudié dans des établissements renommés, par exemple, la Juliard School, ce qui veut dire qu’ils ont souvent eu les mêmes professeurs, les mêmes camarades, et évidemment, se connaissaient bien entre eux. Et ils trouvaient tous le sérialisme, qui était le style dominant à l’époque, oppressif, inutilement compliqué, superflu. Leur idéal se trouvait plutôt chez Satie que chez Schoenberg.
Ils ont alors délibérément cherché la simplicité et la clarté, en composant avec des moyens radicalement réduits. Ils se sont limités aux éléments musicaux les plus fondamentaux et à leurs répétitions. Ils ont mis l’accent sur les propriétés physiques du son, réintroduit la notion de la tonalité ou la modalité dans leur musique, ils se sont tous intéressés aux cultures non-occidentales, au jazz, à la musique populaire et aux autres formes d’art : danse, théâtre, et bien sûr, art visuel.
Mais malgré tous leurs points communs, ils ont développé chacun un style différent pour obtenir la simplicité. Par exemple, les œuvres de Young sont réellement « minimales ». Elles sont souvent construites de quelques bourdons de longue durée. Par exemple, si on prend comme exemple la partition de Composition 1960 n° 7 de La Monte Young, on y voit un simple accord (quinte juste), et une indication, « à tenir longtemps ».
Par contre, si on prend une partition de Philip Glass (Exemple 3), qui ressemble déjà un peu plus à une partition classique, on voit bien que c’est surtout la répétition qui agit chez ce compositeur. D’ailleurs, en français, on dit plus souvent musique répétitive que musique minimale ou musique minimaliste.
En fin de compte, le terme anglais minimal convient mal pour regrouper des musiques assez différentes les unes les autres. C’est pourquoi au début il y a eu beaucoup d’autres mots pour décrire cette musique. Par exemple, pulse music, phase music, transe music, process music, pattern music, meditative music, etc. Et il y avait aussi une expression particulièrement intéressante en rapport avec l’art, qu’est acoustical art. Cette expression a été utilisée en référence à la structure très claire de la musique minimaliste. Contrairement au système dodécaphonique, la structure de la musique répétitive est tellement claire que quand on écoute cette musique, on a l’impression qu’on la voit. Curieusement, les critiques et les journalistes de l’époque décrivaient souvent la musique minimaliste en termes visuels.
En tout cas, chacune de ces appellations reflète un aspect de cette musique. D’ailleurs, au début, le terme minimal était celui qui a été le plus souvent rejeté surtout par ces compositeurs eux-mêmes à cause de sa connotation péjorative.
Si, malgré tout, le mot minimal a survécu, c’est en grande partie dû à l’usage répandu du même mot dans le domaine de l’art visuel. En art aussi, ce mot est utilisé depuis 1965 pour désigner les œuvres d’apparences simples, limitées et répétitives, mais là aussi, le terme était peu précis. Au sens large, il peut comprendre aussi bien les œuvres de Mondrian ou de Malévitch, caractérisées par des formes géométriques simples que les ready-made de Duchamp dans lesquels la matière crue ou très peu artistique est prise comme une œuvre parfaite.
Mais au sens plus étroit, les minimalistes sont des artistes qui ont commencé à travailler à partir des années 60 à New York, avec un style vraiment austère. Quelques grands noms sont dans Exemple 4. Leurs œuvres sont sans référence à une image, sans valeur symbolique, sans vision émotionnelle ou subjective.
Exemple 4 : Artistes minimalistes
Barnett NEWMAN, 1905-1970
Ad REINHARDT, 1913-1967
Kenneth NOLAND, 1924-
Carl ANDRE, 1935-
Jo BAER, 1929-
Dan FLAVIN, 1933-
Donald JUDD, 1928-1994
Ellsworth KELLY, 1923-
Sol LE WITT, 1928-
John MC CRACKEN, 1934-
Brice MARDEN, 1938-
Agnes MARTIN, 1912-
Robert MORRIS, 1931-
Richard SERRA, 1939-
David SMITH, 1926-1965
Tony SMITH, 1912-1980
Frank STELLA, 1936-
Ces artistes, eux aussi, comme les compositeurs, malgré leurs attitudes communes, tiennent à affirmer que leurs divergences l’emportent sur leurs ressemblances. Pour tenter de décrire cette divergence, beaucoup de dénominations ont été proposées par les critiques : ABC Art (Barbara Rose), New Cool Art (Irving Sandler), Serial Art (Mel Bochner), Primary Structures (Kynaston McShine), Art of the Real (E. C. Goosen), Systemic Art, Concrete Objects, Single Image Art, etc… (1)
Comme dans la musique, chacune de ces expressions définit une partie de cet art, mais finalement l’appellation aujourd’hui retenue est minimalisme.
(1) La plupart des articles écrits par ces critiques, parus originellement dans divers journaux sont maintenant rassemblés dans G. Battcock, éd., Minimal Art.
I. 2. Relations personnelles
I. 3. Histoire
II. 1. Simplicité et répétition
II. 2. Planéité
II. 3. Infinité
II. 4. Public
Bibliographie
jeudi 10 mai 2007
Phil Glass par Chuck Close
Chuck Close est un artiste qui fait notamment des portraits, souvent gigantesques et hyper-réalistes, à partir des photos prises par lui-même. A priori, le réalisme m'intéresse peu, mais Close a fait ça :
Phil, 1969
Bien que le photoréalisme ait un fond de pensée différent de celui du minimalisme, ils se ressemblent dans une certaine mesure. Ils privilégient tous les deux la surface extrêmement fine et lisse, et l'aspect froid, industriel et mécanique. Pour réaliser ses portraits monumentaux, Chuck Close utilise des grilles. De loin, on voit un tableau figuratif, mais de près, on ne voit que chaque carré de la grille infiniment succéder l'un après l'autre. L'utilisation de la grille et/ou de la répétition de l'unité est aussi une technique que les minimalistes affectionnent.
Il y a quelque temps, j'ai assisté à une petite expo de Chuck Close, enfin ses photos uniquement. Il faut avouer que je n'en ai pas été vraiment séduit. Mais voir une nouvelle photo de Glass m'a fait évidemment plaisir.
Philip Glass, 1998
Sur cette photo que j'ai prise moi-même, on ne voit pas bien la vraie photo à cause du reflet de la lumière. En écrivant ce message, j'ai fait une recherche sur internet, et j'ai trouvé la même photo beaucoup mieux présentée.
Cette photo provient du site de la Galerie Xippas qui avait organise l'expo de Chuck Close. Sur le même site, on trouve toutes les photos de l'expo.
J'ai trouvé également un blog intéressant sur l'art dont une page sur Chuck Close. On peut voir sur cette page une autre série de Phil.
Et pour finir, je signale qu'on aperçoit Phil dans le film de Woody Allen, Manhattan, lors de la scène entre W. Allen et D. Keaton qui se déroule au Whitney Museum.
Bonne exposition ou bon film !
Phil, 1969polymère synthétique sur toile, 274.3 x 213.4 cm
Whitney Museum of American Art, NY
Whitney Museum of American Art, NY
Bien que le photoréalisme ait un fond de pensée différent de celui du minimalisme, ils se ressemblent dans une certaine mesure. Ils privilégient tous les deux la surface extrêmement fine et lisse, et l'aspect froid, industriel et mécanique. Pour réaliser ses portraits monumentaux, Chuck Close utilise des grilles. De loin, on voit un tableau figuratif, mais de près, on ne voit que chaque carré de la grille infiniment succéder l'un après l'autre. L'utilisation de la grille et/ou de la répétition de l'unité est aussi une technique que les minimalistes affectionnent.
Il y a quelque temps, j'ai assisté à une petite expo de Chuck Close, enfin ses photos uniquement. Il faut avouer que je n'en ai pas été vraiment séduit. Mais voir une nouvelle photo de Glass m'a fait évidemment plaisir.
Philip Glass, 1998Sur cette photo que j'ai prise moi-même, on ne voit pas bien la vraie photo à cause du reflet de la lumière. En écrivant ce message, j'ai fait une recherche sur internet, et j'ai trouvé la même photo beaucoup mieux présentée.
Cette photo provient du site de la Galerie Xippas qui avait organise l'expo de Chuck Close. Sur le même site, on trouve toutes les photos de l'expo.
J'ai trouvé également un blog intéressant sur l'art dont une page sur Chuck Close. On peut voir sur cette page une autre série de Phil.
Et pour finir, je signale qu'on aperçoit Phil dans le film de Woody Allen, Manhattan, lors de la scène entre W. Allen et D. Keaton qui se déroule au Whitney Museum.
Bonne exposition ou bon film !
mardi 8 mai 2007
2차 대전 승리 기념일 (Victoire)
프랑쓰에서 매년 5월 8일은 공휴일입니다. 이것은 어버이날이어서가 아니라 2차 대전 승리 기념일 (Victoire) 이기 때문입니다.
우리나라도 그렇지만, 프랑쓰도 5월에는 유난히 이런저런 공휴일과 기념일이 많습니다. 5월 1일 노동절에 이어, 오늘 승전 기념일, 그리고 다음주에는 또 예수 승천 축일 (Ascension) 이 있고, 5월 말에는 성신 강림 축일 (Pentecôte) 이 있습니다 (이 두 축일은 매년 날짜가 변동). 원래 5월 마지막 일요일은 어머니날 (fête des mères) 이기도 한데, 올해는 성신 강림 축일과 겹치기 때문에, 어머니날이 일주일 늦춰져서 6월로 넘어갔습니다 (프랑쓰에는 어머니날과 아버지날이 따로 있음). 어머니날을 빼고는 모두 국정 공휴일 (férié) 인데, 지난번에 얘기했듯이, 점점 더 휴일이 지켜지지 않는 추세입니다. 몇년 전까지만 해도 공휴일에는 모두 다 문을 닫아서, 밖에 나가면 쥐죽은 듯 조용했었는데, 이제는 공공 기관들이나 쉬지, 상업을 하는 사람들은 대부분 일을 합니다. 엊그제 프랑쓰의 새 대통령으로 뽑힌 사람의 정책상, 이런 추세는 앞으로도 더욱 더 심해지겠지요. 그 사람은 "프랑쓰는 아침 일찍 일어나고 밤 늦게 자는 사람들만을 위한 나라, 실업자는 자기가 게을러서 일을 안 하는 사람, 그런 게으른 사람들을 몰아내야 프랑쓰가 잘 산다" 라는 말을 입에 달고 사는 사람이니까요. Je suis triste et j'ai peur...
우리나라도 그렇지만, 프랑쓰도 5월에는 유난히 이런저런 공휴일과 기념일이 많습니다. 5월 1일 노동절에 이어, 오늘 승전 기념일, 그리고 다음주에는 또 예수 승천 축일 (Ascension) 이 있고, 5월 말에는 성신 강림 축일 (Pentecôte) 이 있습니다 (이 두 축일은 매년 날짜가 변동). 원래 5월 마지막 일요일은 어머니날 (fête des mères) 이기도 한데, 올해는 성신 강림 축일과 겹치기 때문에, 어머니날이 일주일 늦춰져서 6월로 넘어갔습니다 (프랑쓰에는 어머니날과 아버지날이 따로 있음). 어머니날을 빼고는 모두 국정 공휴일 (férié) 인데, 지난번에 얘기했듯이, 점점 더 휴일이 지켜지지 않는 추세입니다. 몇년 전까지만 해도 공휴일에는 모두 다 문을 닫아서, 밖에 나가면 쥐죽은 듯 조용했었는데, 이제는 공공 기관들이나 쉬지, 상업을 하는 사람들은 대부분 일을 합니다. 엊그제 프랑쓰의 새 대통령으로 뽑힌 사람의 정책상, 이런 추세는 앞으로도 더욱 더 심해지겠지요. 그 사람은 "프랑쓰는 아침 일찍 일어나고 밤 늦게 자는 사람들만을 위한 나라, 실업자는 자기가 게을러서 일을 안 하는 사람, 그런 게으른 사람들을 몰아내야 프랑쓰가 잘 산다" 라는 말을 입에 달고 사는 사람이니까요. Je suis triste et j'ai peur...
mardi 1 mai 2007
노동절과 은방울꽃 (La fête du travail et le muguet)
오늘은 fête du travail ! 우파와 극우파의 득세로 프랑쓰도 점점 더 일요일과 공휴일에도 일을 하는 사람들이 많은데, 그래도 오늘만은 거의 대부분이 쉽니다. 정말로 엄격하게 지켜지는 공휴일은 1년에 삼일 정도인 것 같습니다 : 새해 첫날, 성탄절, 그리고 노동절.
travail 라는 말은 동사 travailler 에서 끌어낸 명사이고, travailler 는 후기 라띠나어 tripaliare 에서 왔습니다. 이 말은 « tripalium 으로 고문하다 » 라는 뜻이지요. 트리빨리움이라는 것은 세 개의 막대기를 가진 (= tripalis) 커다란 도구로, 주로 말과 소 같은 짐승을 (치료 등의 이유로) 움직이지 못하게 할 때 사용했었습니다. 하지만 로마 시대 때에는 이걸로 사람도 꼼짝 못하게 눌러 놓고 고문을 하기도 했었지요.
불어에서도 16세기 이전에는 travailler 라는 말은 « (남을) 고문하다, 괴롭히다» 라는 타동사였는데, 점차 자동사화되어 « 스스로를 고문하다 », 즉 « (편히 쉬지 않고) 힘들게 일하다 » 라는 뜻이 되었습니다. 그런데 이 말은 영어로 건너가서는 travel 이 되었습니다. 어찌 보면 정 반대의 뜻이 된 것이지요. 일 안하고 놀러 다니니까요. 아마도 옛날에는 « 여행 » 을 다니는 것이 일하는 것 이상으로 힘들었기 때문이겠지요.
프랑쓰에서 5월 1일에 일을 하는 거의 유일한 사람들은 꽃파는 사람들 (fleuristes) 입니다. 왜냐하면 프랑쓰에서는 5월 1일에 가족들끼리 친구들끼리 서로서로 은방울꽃 (muguet) 을 선물해야 일년 내내 행복하다고 믿는 풍습이 있거든요. 이것은 노동절과는 별도의, 그리고 훨씬 더 오래된 관습으로, 처음에는 특별한 날짜는 없었던 것 같습니다. 그런데 1889년 프랑쓰 혁명 백주년을 기념하여 노동절이 성립되고 난 후, 노동절 행사에 참여하는 사람들끼리도 은방울꽃을 선물하는 습관이 널리 퍼지면서, 반드시 5월 1일에 은방울꽃을 주고 받아야 하는 것으로 굳어졌습니다. 게다가 어떤 사람들에 의하면 반드시 은방울이 열 세 개 맺힌 꽃가지를 받아야만 행복이 찾아온다고 합니다. 은방울꽃과 숫자 13 사이에 무슨 연관이 있는지는 모르겠으나, 결혼 13주년 기념도 불어로는 noces du muguet 라 합니다.
그리고 5월 1일에 한해서 은방울꽃을 파는 것은 전혀 상법의 통제를 받지 않기 때문에 정식 꽃가게를 가진 사람들 뿐 아니라, 아무나 길거리에서 은방울꽃을 팔 수 있습니다. 흔히 어린이나 학생들, 가난한 사람들이 그런 일을 하지요. 옛날에는 직접 숲과 산과 들을 찾아다니며 은방울꽃들을 꺾어다가 팔았다고 하는데, 이제는 하루 전날 큰 꽃시장에서 가서 미리 잔뜩 사다 놓았다가 파는 경우가 훨씬 더 많습니다.
은방울꽃은 불어로 muguet 라 하는데, 이것은 muscade 가 변해서 된 말입니다. 뮈스꺄드는 콩처럼 생긴 향료로, 향기가 독특하고 강합니다. 뮈게 역시 향이 매우 좋고 진한 꽃이지요. 한편 muscade 는 musc 에서 온 말인데, 뮈스크는 사슴 비슷한 동물 (chevrotin) 로부터 얻어진 물질로, 향수를 만들 때 사용되지요. 뮈스크와 비슷한 향이 난다 해서 muscadet 라는 포도나무와 muscat 라는 포도도 있습니다 (하지만 뮈스꺄데와 뮈스꺄는 다름).
뮈게의 학술명은 convallaria maialis 인데, 이 말은 라띠나어로 « 5월에 계곡에 피는 꽃 » 이라는 뜻입니다. 영어로 이 꽃을 lily of the valley 라 부르는 이유도 아마 그 때문인듯 합니다.
travail 라는 말은 동사 travailler 에서 끌어낸 명사이고, travailler 는 후기 라띠나어 tripaliare 에서 왔습니다. 이 말은 « tripalium 으로 고문하다 » 라는 뜻이지요. 트리빨리움이라는 것은 세 개의 막대기를 가진 (= tripalis) 커다란 도구로, 주로 말과 소 같은 짐승을 (치료 등의 이유로) 움직이지 못하게 할 때 사용했었습니다. 하지만 로마 시대 때에는 이걸로 사람도 꼼짝 못하게 눌러 놓고 고문을 하기도 했었지요.
불어에서도 16세기 이전에는 travailler 라는 말은 « (남을) 고문하다, 괴롭히다» 라는 타동사였는데, 점차 자동사화되어 « 스스로를 고문하다 », 즉 « (편히 쉬지 않고) 힘들게 일하다 » 라는 뜻이 되었습니다. 그런데 이 말은 영어로 건너가서는 travel 이 되었습니다. 어찌 보면 정 반대의 뜻이 된 것이지요. 일 안하고 놀러 다니니까요. 아마도 옛날에는 « 여행 » 을 다니는 것이 일하는 것 이상으로 힘들었기 때문이겠지요.
프랑쓰에서 5월 1일에 일을 하는 거의 유일한 사람들은 꽃파는 사람들 (fleuristes) 입니다. 왜냐하면 프랑쓰에서는 5월 1일에 가족들끼리 친구들끼리 서로서로 은방울꽃 (muguet) 을 선물해야 일년 내내 행복하다고 믿는 풍습이 있거든요. 이것은 노동절과는 별도의, 그리고 훨씬 더 오래된 관습으로, 처음에는 특별한 날짜는 없었던 것 같습니다. 그런데 1889년 프랑쓰 혁명 백주년을 기념하여 노동절이 성립되고 난 후, 노동절 행사에 참여하는 사람들끼리도 은방울꽃을 선물하는 습관이 널리 퍼지면서, 반드시 5월 1일에 은방울꽃을 주고 받아야 하는 것으로 굳어졌습니다. 게다가 어떤 사람들에 의하면 반드시 은방울이 열 세 개 맺힌 꽃가지를 받아야만 행복이 찾아온다고 합니다. 은방울꽃과 숫자 13 사이에 무슨 연관이 있는지는 모르겠으나, 결혼 13주년 기념도 불어로는 noces du muguet 라 합니다.
그리고 5월 1일에 한해서 은방울꽃을 파는 것은 전혀 상법의 통제를 받지 않기 때문에 정식 꽃가게를 가진 사람들 뿐 아니라, 아무나 길거리에서 은방울꽃을 팔 수 있습니다. 흔히 어린이나 학생들, 가난한 사람들이 그런 일을 하지요. 옛날에는 직접 숲과 산과 들을 찾아다니며 은방울꽃들을 꺾어다가 팔았다고 하는데, 이제는 하루 전날 큰 꽃시장에서 가서 미리 잔뜩 사다 놓았다가 파는 경우가 훨씬 더 많습니다.
은방울꽃은 불어로 muguet 라 하는데, 이것은 muscade 가 변해서 된 말입니다. 뮈스꺄드는 콩처럼 생긴 향료로, 향기가 독특하고 강합니다. 뮈게 역시 향이 매우 좋고 진한 꽃이지요. 한편 muscade 는 musc 에서 온 말인데, 뮈스크는 사슴 비슷한 동물 (chevrotin) 로부터 얻어진 물질로, 향수를 만들 때 사용되지요. 뮈스크와 비슷한 향이 난다 해서 muscadet 라는 포도나무와 muscat 라는 포도도 있습니다 (하지만 뮈스꺄데와 뮈스꺄는 다름).뮈게의 학술명은 convallaria maialis 인데, 이 말은 라띠나어로 « 5월에 계곡에 피는 꽃 » 이라는 뜻입니다. 영어로 이 꽃을 lily of the valley 라 부르는 이유도 아마 그 때문인듯 합니다.
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